Главная страница

.......................ОПЕРА ДЛЯ НАРОДА ..................... Римская «ТОСКА» в Кремле

Опера итальянца из Лукки Джакомо Пуччини «Тоска» далеко не «Борис Годунов» Мусоргского и по определению не является народной музыкальной драмой, но, как ни парадоксально, ее без риска можно назвать одной из самых народных опер, если иметь в виду народную любовь к ней. С равным аппетитом ее поглощают как снобы-операманы, ищущие новых привкусов в хорошо известном старом меню, так и все остальные люди – независимо от возраста, национальности и отношения к мелодраматическому жанру. Одним словом, «Тоску» любят все. Обе арии Каварадосси и молитву Тоски Vissi d’arte напевает про себя в минуты расположения, наверное, каждый пятый житель планеты. И не столь важно, что нет уже на свете божественной Марии Каллас, лучшей Тоски ушедшего века – мы готовы вновь и вновь смотреть и слушать эту оперу с кем угодно, лишь бы еще разок пережить незабываемый оперный экстаз.
В чем же секрет столь феноменального успеха? По нашему мнению, это феномен того же порядка, что и латинские телесериалы. «Тоска» - безукоризненная, стопроцентная мелодрама. Костюмная, историческая, кровавая, наконец. С любовью, коварством, ревностью и коллекцией трупов под занавес. Люди хотят узнавать на сцене и на экране самих себя в расхожих житейских ситуациях, пусть и преувеличенных силой искусства. Аида под фикусом, Лоэнгрин на лебеде и всякие сказочные принцы и принцессы в силу своей «невсамделишности» не так трогают воображение зрителя (попавшего в данном случае в Кремлевский дворец, куда чаще приходят на эстрадные шоу). В «Тоске» же действуют не условные манекены, а живые, как он, и часто слабые люди из плоти и крови, занятые решением повседневных вопросов бытия и быта. Что еще приближает эту оперу к жизни? Так же, как и большинство обычных людей, герои имеют профессию (Тоска – оперная певица, Каварадосси – художник, злодей Скарпиа – шеф тайной полиции), но чаще думают не о своей непосредственной работе, а о политике, любви и сексе. И это очень важный сдвиг в типологии итальянской оперы, привнесенный эстетикой веризма – например, у Верди, чьи оперы тоже о любви, вы нигде не найдете столь гипертрофированно окрашенной страсти (как у Тоски с Каварадосси) и столь болезненно садистического сексуального желания (как у Скарпиа). Так что большое спасибо Викторьену Сарду за его «хорошо скроенную пьесу» и в особенности первой воплотительнице Тоски на драматической сцене Саре Бернар, чья гениальная игра на гастролях во Флоренции вдохновила Пуччини на создание его пятой оперы. В противном случае, даже страшно подумать, чего бы мы были лишены!
Если копать дальше, то в сравнении с золотым периодом оперы (от Моцарта до Верди) музыка Пуччини, образно говоря, спускается с небес на землю. Тирания мелодии остается в прошлом. Бельканто и красивая вокализация уступают место драматически выразительной декламации, а виртуозные пассажи – психологически виртуозному диалогу. Но на каждый акт – по бессмертному шлягеру (и спасибо первой Тоске, «карпатскому соловью», румынке Хариклее Даркле, в расчете на которую сочинялась партия, что упросила маэстро дать героине ее знаменитую «визитную карточку» - арию Vissi d’arte). Это вполне примиряет публику с более современной манерой изложения музыкальной мысли, чем, например, у того же Верди.
«Тоска» - самая римская опера на свете. Действие разворачивается в Вечном городе в 1800 году, аккурат в момент победы Наполеона под Маренго – мы попадаем в атмосферу политических интриг, конспирации и полицейского террора. В «Тоске», как в волшебном зеркале, отражается непревзойденный лик Рима – каждый из трех актов происходит в конкретном историческом месте города: в церкви Сант Андреа делла Валле, в палаццо Фарнезе и в замке-тюрьме Сант Анджело (многим, вероятно, памятен уникальный проект итальянского телевидения с мировой трансляцией «Тоски» из «реальных» мест действия с участием Пласидо Доминго, Руджеро Раймонди и Кэтрин Мальфитано). Мало того, и премьера «Тоски» состоялась в Риме в Театре Костанци в 1900 году – сейчас это Римская опера (Teatro dell’Opera). Поэтому было так естественно и красиво, что именно этот театр привез свою «Тоску» на гастроли в Москву. Случайно или нет, но римская гастроль стала внушительной кодой своеобразного месячника Пуччини в Первопрестольной: Большой театр открывал сезон целой серией премьерных спектаклей «Турандот», а Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко начал со своей последней премьеры «Мадам Баттерфляй».
Гастроли римлян организовал Альфа-банк. Местом проведения спектаклей был избран Кремль. И это отдельный разговор. PR и рекламная кампания гастролей велись скорее в стиле шоу-бизнеса (с ТВ-роликами и растяжками на улицах). Билеты продавались по соответствующим ценам (для бедных меломанов и самый дешевый билет стоимостью 500 рублей – уже заоблачно). Да и сам проект делали люди, быть может, и увлекающиеся оперой, но бесконечно от нее далекие, - например, менеджеры разного звена, занимающиеся проектом несли по телефону нечто беспомощное, и о том, когда какой состав поет удалось узнать только от самих певцов, спросив их об этом после пресс-конференции. Конечно, все это не сказалось на качестве исполнения. Но зато техническое качество художественного результата очень сильно уменьшила неоперная (мягко говоря) акустика Кремлевского дворца – как ее ни совершенствуй, какими только «Мейер Саунд» - она неисправима потому как неисправима. И что бы вы ни говорили, но опера с радиомикрофонами, которые приклеены у певцов на лбу и в волосах, - это уже не совсем как бы и опера. Микрофонный звук создает несколько иные ассоциации. Ведь одна из непременных составляющих волшебства оперы – живая акустика. Разве не так? Удивляюсь отважности римского оперного театра. Хотя они, возможно, и не подозревали, в каких условиях им придется работать.
Альфа-банк декларировал стремление приблизить оперу к народу. Да, Кремлевский дворец в несколько раз вместительней Большого театра, и за четыре спектакля «Тоску» вполне могли бы посмотреть все интересующиеся в Москве. Теоретически. А что в реальности? Не все из тех, кого действительно интересует опера, а не возможность побывать на светской тусовке, смогли попасть. Публика была разношерстная (много детей и молодежи), но в массе своей абсолютно не оперная и неподготовленная, так как для очень многих сидевших вокруг меня проблемой было даже понимание краткого содержания. На этот случай очень пригодились бы бегущие титры синхронного перевода, но их Альфа-банк и не предусмотрел. И самое неприятное для устроителей – количество пустых мест в огромном зале со второго представления начало возрастать. Говорили еще, что будто бы сценическая установка не помещается в Большом театре, но на самом деле она оказалась столь камерной и компактной, что причину следовало бы искать в чем-то другом. Однако это не предмет нашего сегодняшнего разговора.
Римская Опера привезла в Москву спектакль Франко Дзеффирелли, поставленный им к пышно отмечавшемуся два года назад 100-летию «Тоски». Это была третья встреча мэтра с оперой Пуччини, которую он впервые поставил в 1964 году в лондонском «Ковент Гарден» для Марии Каллас, когда та после трех лет уединения попыталась вернуться на сцену. Память о содружестве с великой артисткой долго не позволяла режиссеру переступить через внутреннее табу никогда больше не работать с другими Тосками. Но в 1985-м оно было нарушено благодаря настойчивости «Метрополитен Опера» - вторая попытка свершилась, и Тоску пела Хильдегард Беренс (на мой вкус, певица весьма и весьма спорная в сфере итальянского репертуара; впрочем, посмотрев видео, каждый может составить свое собственное впечатление). Так что вопрос с третьей «Тоской» в Риме по поводу ее юбилея был решен без особых проблем. С особым волнением ожидалось появление самого Дзеффирелли, которого Москва не видела с того самого момента, когда на последних гастролях «Ла Скала» он переносил «Турандот» на ту же сцену Кремлевского дворца. Но спектакли совпали с парижской премьерой нового фильма Дзеффирелли «Каллас навсегда», и мастер не приехал.
Преимущество новой дзеффиреллиевской «Тоски» в ее изысканном традиционализме и верности прописным истинам (гармоничный консонанс содержания и формы, архитектоническая мощь целого и отточенность деталей). Вдоволь наевшись классики в экстремальной обертке постмодерна и минимализма и устав от актуализаций и приращения к опере новых смыслов, старушка-Европа в перерывах между очередными оперными перпендикулярами начинает тайком ностальгировать по консервативному, эстетически умеренному спектаклю в красивых костюмах. Впрочем, итальянские театры (особенно провинциальные, к которым злые языки иногда относят и Римскую Оперу) всегда были несколько в стороне от общеевропейских радикальных течений и хранили верность старине. Двигаясь вперед, опера должна хотя бы иногда оглядываться назад и хоть изредка вспоминать свое родство. Вот почему сегодня вновь становится актуален Дзеффирелли с его мудрым профессионализмом и безупречным чувством театра. Синьор режиссер не выдумывает ничего сногсшибательного – он верен тексту первоисточника и снайперски грамотно оживляет мизансцены либретто, сосредотачиваясь не столько на пересказе сюжета, сколько на выделке тончайших психологических нюансов. Его кинематографический опыт помогает выстраивать спектакль на чередовании общих и крупных планов. Жаль только, что с кремлевских расстояний не всем зрителям удавалось по достоинству оценить действительно тончайший пластический рисунок ролей, живописные жесты и выразительнейшую мимику всех без исключения актеров, занятых в спектакле. Все остальное в этой «Тоске» было более чем привычно – но все было именно так, как и должно быть в нормальной опере для публики.
Трудно судить, насколько сценическое оформление оперы в Кремле соответствовало тому, как выглядит спектакль у себя дома, в Риме, но даже если в Россию приехала лишь фрагментарная сценографическая установка, то и в таком виде она весьма впечатляла своим лаконизмом и функциональностью. Всего три главных элемента. Овальный подиум из бордового бархата (символично, но немного тесновато), увитый гирляндами искусственных розочек (а это уже что-то надгробное), служит ареной, той самой сценой жизни, где разворачиваются кровавые события. Вместо задника экран, на котором возникают видеопроекции места действия. Действующим лицом спектакля оказывается оркестр – режиссер рассадил его на сцене в виде подковы, окаймляющей подиум. Кому-то это понравилось, а у кого-то переворачивание страниц и прочистка духовых инструментов в самых проникновенных местах вызвали раздражение. Но не будем спорить, сойдемся на том, что оркестр на сцене это по меньшей мере необычно (хотя, конечно, и не уникально). Минимум тряпок и бутафории – атмосферу создает реальное изображение на проекции, а несколько ключевых деталей на подиуме, как, например, мольберт, письменный стол или кусок античной стены, довершают картину. Наполнить кремлевский зал иллюзией настоящего театра помогает и умелое освещение. Но был один нюанс, эту иллюзию разрушавший – отсутствие занавеса. В результате всем трупам приходилось оживать прямо на глазах у публики.
Римская опера даже в самой Италии не считается лучшим театром. Но как играет ее оркестр! В России итальянскую оперу так не играют даже в лучших театрах – у нас даже в руках Гергиева в Мариинке можно не узнать музыку какой-нибудь старой доброй «Аиды». Так что самое захватывающее впечатление от гастролей римлян – именно оркестр под управлением Пьера Джорджо Моранди. У нас привыкли к грубому помолу и невразумительному месиву, доносящемуся из чрева оркестровой ямы, а римляне показали, что у них совсем другое прикосновение к струнам, другое обращение с инструментами и другой звук – мягкий, элегантный, певучий, но, когда надо, сверкающий сталью и драматизмом. Моранди дал не только мощную общую архитектонику, но вразумительно прорисовал все оркестровые soli. Завершающие аккорды Te Deum в финале первого акта произвели ошеломляющее впечатление, сравнимое с трубами Апокалипсиса.
Главное разочарование гастролей настигало операманов за пять минут до начала представления, когда ледяной микрофонный голос объявлял, что в связи с болезнью не будет петь Руджеро Раймонди, а это как раз и было одной из главных приманок для понимающих людей, ведь после Тито Гобби трон главного Скарпиа оперной державы до сих пор по праву принадлежит именно Раймонди. Именно знаменитый итальянский бас-баритон является ныне чемпионом по количеству сыгранных спектаклей и записей «Тоски». И последняя коммерческая «Тоска», в виде фильма и на CD, эффектно «продающая» звездный дуэт супружеской пары Роберто Аланья-Анжела Георгиу, не обошлась без самого фирменного Скарпиа нашего времени. Настроившись на Раймонди, естественно, трудно было начинать слушать кого бы то ни было другого. Справедливости ради стоит заметить, что оба римские Скарпиа, оказавшись в достаточно щекотливой ситуации, сумели завершить сражение без особо серьезных потерь, хотя звезд с неба не хватает ни тот, ни другой. Оба – и итальянец Альберто Мастромарино, и македонец Борис Троянов – по-разному являют собой один и тот же классический пример оперного субстрата, на фоне которого ярче сверкают звездные первачи, иными словами, перед нами были типичные крепкие середнячки, надежные рабочие лошадки. У внушительного (даже сверх меры) Мастромарино голос брутальнее, но зато хуже подчиняется хозяину, в результате чего пение очень неровное. Вокальная линия, разрываемая форсированием, не отличается тонкостью, а в сценическом портрете этого Скарпиа доминирует одна краска – грубая сила. Напротив Скарпиа Троянова – натура утонченная, даже аристократичная. Артист не поскупился изобразить своего героя человеком сложным, скользким, опасным, в чем ему подыгрывала его специфическая внешность в духе кинобоевиков про вампиров. Вокальный портрет македонского Скарпиа был так же более изысканным, но певец не на дружеской ноге с верхним регистром, выходами в который так изобилует музыка Пуччини.
Большинство певцов римской «Тоски» специализируются исключительно на итальянском репертуаре и представляют собой «средний европейски уровень». В роли кавалера Каварадосси в разных составах соревновались именитый Фабио Армилиато, имеющий международную репутацию (его брат, что немаловажно, известный дирижер) и более молодой тенор итальяно-уругвайского происхождения Карло Вэнтре, только начинающий свое восхождение по лестнице славы. И если о персоне Армилиато, который поет все (кроме Отелло) и везде, вплоть до «Метрополитен» и «Ковент Гарден», наши постоянные читатели знают из материалов Ирины Сорокиной, то о Вэнтре стоит рассказать несколько подробнее, тем более, что он того заслуживает в большей степени. Карло повезло учиться под руководством королевы веризма Магды Оливеро (вот откуда столь верное обращение с формулами пуччиниевского стиля!) и Джино Бекки, чей специальный приз он получил в Барселоне на знаменитом конкурсе Виньяса. Удача продолжает улыбаться своему избраннику, и в 1995-м он получает из рук Большого Па главный приз конкурса Паваротти в Филадельфии. После прослушивания у Рикардо Мути перед ним открываются двери «Скала», где он дебютирует в партии Герцога в «Риголетто», а затем поет Измаэля в «Набукко». Сейчас он много выступает вне Италии, но до «Ковент Гарден» и «Метрополитен» пока не добрался, что, надо думать, не за горами для обладателя столь звонкого и высокого драматического тенора с приятной внешностью (немного похудеть – и будет просто загляденье). В Москве, несмотря на заметную мокроту в голосе, Вэнтре перепел и переиграл Армилиато по всем статьям. У Армилиато при всей его раскрученности и стройности очень бедный от природы голос, скромный суховатый тембр и надрывная, силовая манера пения, а привычка разбивать кантилену на маленькие фразочки, пусть и хорошо сделанные, снижает общую картину. Напротив, голос Вэнтре, что называется, от бога и одарен той самой упоительной теноровой роскошью, которую мы слышим у дель Монако или Корелли. Его вокальная линия сочная, пластичная, интонация эмоционально окрашивается в нужные тона, а артистическая обаятельность (при некоторой неуклюжести из-за большого веса) заставляет не так строго относиться к маленьким техническим издержкам певца. Окончательное сравнение оказалось настолько не в пользу Армилиато, что его Каварадосси показался просто жалким бумажным манекеном, в нужных местах обнимающим Тоску (свою жену по жизни) и с натугой выдавливающим высокие ноты.
Из всех приехавших певцов Москве была более или менее известна только Даниэла Десси (на последних гастролях «Скала» она пела Фьордилиджи и Лю), поэтому её встречали с особым энтузиазмом. У нас любят узнавать старое и не очень увлечены познанием нового. Те, кто следят за карьерой Десси, особых откровений от ее Тоски и не ожидали, хотя реклама безжалостно подавала певицу как вторую Каллас. Первый же спектакль довольной собой римской примадонны подтвердил все ожидания. Пиаровской трескотни и амбиций как всегда оказалось больше, чем голоса и актерского обаяния. Ее Тоска предстала особой весьма прозаичной, со стервозными замашками итальянской матроны, когда та наводит порядок на коммунальной кухне. Не было знаменитой актрисы и обворожительной женщины, которая сводит с ума поклонников. Зато была сноровка, уверенность в своих силах и крепкий профессиональный наигрыш. Если бы при этом мы услышали от Десси вокал, адекватный ее репутации, внешние моменты несоответствия перестали бы обращать на себя внимание уже через несколько секунд. Но чуда не произошло. Для нас звучал довольно-таки резкий, суховато-металличный, пронзительный голос, лишенный теплоты и тембральных красот. Что касается фразировки и интонаций, то тут все было однообразно, как серый цвет. В некоторых местах партия Тоски предполагает аффектацию, экспрессивные вскрики и вопли безумства, но Десси с ее нулевым вокальным темпераментом как ни в чем не бывало пела их будто сольфеджио. И вообще что за Тоска без сочных, взятых на идеальном вибрато верхних нот, без влажных обволакивающих обертонов в середине диапазона и без нормального нижнего регистра?! С ординарностью пения Десси несколько примиряла ее музыкальность.
Самым полезным открытием гастролей для вокаломанов стала вторая Тоска – Изабель Кабату. О ней у нас ничего не известно (мы все еще в плену увлечения Кабалье и только вчера услышали живую Бартоли!), хотя мировая карьера Кабату летит на всех парусах. Выяснилось, что бельгийка африканского происхождения (ее отец из Конго) числится сегодня в ряду самых востребованных драмсопрано на роли Баттерфляй, Манон, Аиды и Тоски. Конечно, она не Леонтин Прайс, но стоило только появиться на сцене этому порывистому и одухотворенному созданию (с великолепной фигурой), как повеяло чем-то настоящим. Ее голос волнует сам по себе (феномен, касающийся большинства черных певиц). Это голос очень чувственный, осязаемый, в нем есть редкостное трепетание, его энергетика волшебным образом воздействует на ваши рецепторы. Есть и впечатляющая контральтовая краска в нижнем регистре, и беспредельное, по сравнению с Десси, дыхание: после триумфального си-бемоль в Vissi d’arte Кабату модулирует на долгий ля-бемоль и завершает этот ход бесконечным филированным соль. Кабату – истинный живописец и архитектор в пении, она умеет выращивать фразу, эффектно подготавливает кульминации, мастерски играет не только контрастами пиано и форте, но и едва уловимой светотенью. В ее Тоске есть и хрустальная нежность ангела, и остервенелая исступленность раненой тигрицы. Как актриса она убеждает. Темперамент позволяет ей делать достаточно сильные вещи. Индивидуальную окраску нашла она и для каждой из сакраментальных декламационных фраз: будь-то брошенное с презрительным кокетством Quanto?Il prezzo! или страшный, рокочущий стон Assasino!, от которого мурашки по коже.
По большому счету только филигранная работа Изабель Кабату была достойна уровня Дзеффирелли, но и он, наверное, понимает, что надежды на вторую Каллас умерли вместе с Каллас.

Андрей ХРИПИН