Зойкина квартира для огненного ангела

В новом спектакле Большого театра быт наповал убил мистику

Андрей Хрипин

Неделя удалась на протокольно-статусные мероприятия: «Ника», юбилей Таганки, и – в один вечер – закрытие Пасхального фестиваля с Гергиевым в Доме музыки и премьера прокофьевского «Огненного ангела» в Большом. Жаль, что узкие рамки не позволяют отдельно остановиться на еще одном событии, которое не будучи статусным по форме, по сути более других приближалось к разгадке тайн музыки – это вдохновенное исполнение на старинных инструментах и в аутентичном стиле «Страстей по Матфею», ставшее высшей точкой Пасхального фестиваля. Без какой бы то ни было показухи, ажитации и помпы Collegium Vocale Gent из Бельгии – оркестр и хор знаменитого Филиппа Херрвега (Херревехе, что точнее, учитывая его фламандское происхождение) – вознеслись к вершинам веры, духовности и красоты, напомнив о муках Христовых, принятых Спасителем во имя человечества.

В нынешнем сезоне Большой театр вольно или невольно обрек себя на соревнование с Мариинкой, выбрав в качестве премьер (не считая «Ангела», это уже свершившиеся «Макбет» Някрошюса и «Мазепа» Стуруа и ожидающийся в июне «Летучий голландец» Петера Конвичного) исключительно те названия, которые прочно ассоциируются у всех с театром Валерия Гергиева. Чего здесь больше – случайного совпадения или (под)сознательного реваншизма – вопрос к доктору Фрейду. Впрочем, после выпуска «Огненного ангела» вполне очевидно: счет опять не в пользу Первопрестольной. Какой бы перфекционистской и драматургически концентрированной ни была современная картинка (сценография Георгия Цыпина сама по себе лекарство от неуспеха и скуки), но переплюнуть энергетический напор изрядно уже постаревшего, но от этого не менее сакраментального мариинского спектакля, которым Гергиев «прорубил окно» в мир, невозможно по определению. Там было таинство, страхи, натянутая истерическая струна пограничных психических состояний, по-брюсовски зловеще-наивный мистицизм. Было магическое инобытие в виде обнаженных белых демонов. Были, наконец, личности Лейферкуса и Горчаковой, по наитию создавшей роль века, что особенно очевидно с дистанции времени. Что до московской Ренаты (совершенная для нас терра инкогнита, эмигрантка из США Оксана Кровицкая), то ее по большому счету нет – есть вяло угасающая а ля мадам Грицацуева нэпманша в красном и при шляпке, поющая голосом и с бескровными интонациями лирической пейзанки Микаэлы. Страстная одержимость, бесноватость и патология героини остались за скобками – впрочем, все это, скорее, вопросы к режиссеру. (Правда, можно предположить, что гораздо органичнее в этой роли вторая исполнительница Татьяна Смирнова, которая с ее брутальностью и странностью более склонна к сценическому самосожжению, что демонстрирует, например, ее Сантуцца в «Новой опере».)

Предыдущий спектакль Франчески Замбелло в Большом – «Турандот» Пуччини – представлял собой простенькую спекуляцию на тему тоталитаризма в виде притчи и аллюзий. Новый ее опус еще более прозаичен. Вся таинственность и мистика средневекового сюжета из эпохи Реформации с закодированными в нем личными переживаниями авторов одним махом демонстративно опущены в сферу сермяжного быта советской коммунальной квартиры 20-х годов (прием прост – в те дни Прокофьев сочинял свою оперу, находясь в эмиграции, и подобный временной мост якобы дает возможность глубже раскрыть внутренний мир творца). Житейская узнаваемость пейзажа и ситуаций предельная (все эти кухонные детали и коридорные типы, железные койки, чекисты и прочее), но не утерян ли в этой правде жизни колорит символистского произведения, не заглушается ли бытом экспрессия прокофьевских интонаций? К тому же Замбелло, что естественно, смотрит на «Огненного ангела» глазами иностранки и как будто сквозь призму булгаковских «Мастера и Маргариты» и «Зойкиной квартиры», не поднимаясь однако до булгаковского же мистицизма и его философских обобщений. Кто-то сказал, что правда убивает искусство…

По сравнению с другими, более сильное впечатление оставляют два последних эпизода. Издевательски пародийная у самого Прокофьева сцена в трактире с Мефистофелем и Фаустом, в которой эти сниженные еще оперой Гуно персонажи меняются голосами (традиционно басовый дьявол здесь поет высоким характерным тенором), «играет сама за себя» плюс благодаря природной колоритности толстяка Вячеслава Войнаровского. Монастырская сцена экзорцизма (изгнания бесов) и сожжения Ренаты превращена в подобие допроса на Лубянке с элементами суда чести в какой-нибудь партячейке. «Сжигаемая» Рената возносится в прозрачном лифте на небеса, готическим силуэтом отверзаются стены доходного дома, обнаруживая внутренность ангельских квартир с непременными в каждом уважающем себя европейском спектакле унитазами.

Как и в «Мазепе», осталось отметить непререкаемую, но, может быть, несколько нарочитую значительность баритона-протагониста Валерия Алексеева в роли Рупрехта, с которой собственно и началась в 91-м его большая международная карьера. Не должна пройти не замеченной в музыкальной истории и дирижерская работа Александра Ведерникова. После вполне состоявшихся фиаско «Хованщины» и «Руслана» вдруг оказалось, что музыкальный руководитель Большого театра способен-таки дирижировать и русской оперой – впрочем, Сергей Сергеевич это вам не русский эпос, а нечто совсем другое (повторим в скобках, что Прокофьев при всей своей русскости все-таки больше человек Европы и мира). Во всяком случае в оркестровой яме была своя достаточно гармоничная жизнь, более тонкая и внутренняя, нежели кухонно-бытовые страсти Зойкиной квартиры на сцене.

Самое же забавное, что наиболее бесправными перед силой искусства оказались многочисленные, как всегда, иностранные зрители – они были лишены бегущей строки, так как «перевод» на табло шел с русского на русский. Впрочем, и он пригодился владеющим – подглядывать «в шпаргалку» порой было жизненно необходимо. Народ в антракте сбегал дружными рядами – но кто и где сказал, что опера нового времени утвердится в сердцах людей просто так, без боя?