Опера в стране дворников
«Золотой петушок» в Театре Александра Тителя
Вдоволь вкусив Римского-Корсакова при Александре Лазареве, оперная Москва наконец-то изжила в себе период стойкой аллергии и вновь не в шутку увлеклась главным сказочником русской музыки. Кажется, еще совсем недавно мы были свидетелями, как обидели «Снегурочку» в «Новой опере», как на глазах таяла по швам «весенняя сказка» на Новой сцене Большого и с какой комиксной лихостью порезвился на материале «Кащея Бессмертного» экстремальный «Геликон». А на очереди уже «Небылица в лицах» в театре с самым длинным в Москве названием.
К постановке четвертого по счету в нашей столице «Золотого петушка» (есть в Большом, есть в «Геликоне» и есть балет в театре «Москва») в Московском музыкальном театре имени К.С.Станиславского и Вл.И.Немировича-Данченко отнеслись на редкость ответственно. Афиши предупреждали, что это сказка для взрослых и что за все увиденное отвечают (так и написано!) режиссер Александр Титель и художник Владимир Арефьев, а за все услышанное – дирижер Феликс Коробов. Честное слово, никогда еще не приходилось сталкиваться с подобной перестраховкой, поскольку на заигрывание с детьми не тянет, на юмор для взрослых тоже. Красовавшийся в верхней части программок и афиш плакатный эпиграф «Берегись, будь начеку» рождал в памяти до боли знакомые агитки 20-х годов типа «Не болтай!». В общем, все крайне серьезно.
Выбирая методом исключения главный позитив нового спектакля, приходится признать, что это, как ни странно, оркестр. Вспоминая утробную мешанину, еще не так давно доносившуюся из оркестровой ямы вместо «Сказки о царе Салтане» или «Обручения в монастыре», сегодняшнее ухо ставит более оптимистичный диагноз: наконец-то чисто режиссерский театр Александра Тителя озаботился качеством музыкальной рамки. В таких последних премьерах, как «Фауст» или «Мадам Баттерфляй», оркестр можно слушать, не морщась. В «Петушке» чувствуется, что оркестранты приняли молодого маэстро (Коробов – недавний выпускник Московской консерватории по классу виолончели и оперного дирижирования, ученик и ассистент Василия Синайского в ГАСО), следствием чего является, как минимум, удобоваримое звучание всех групп и вполне слитное целое, хотя кое где можно и поспорить с суетой в темпах. О какой-то необычной дирижерской интерпретации этой красочной партитуры говорить пока рано, тем более когда у всех еще на памяти вкуснейшее пиршество, тонкость и мощь светлановского оркестра. Хотя сделанное руками Коробова в масштабах Музыкального театра – отнюдь не безделка.
Открытие занавеса переносит нас на архипелаг ГУЛАГ – вернее, в тысячу раз виденный со всевозможных сцен барак концлагеря из неровно уложенных досок с огромными щелями между ними (как и положено, все на холсте). Верхушку стен-заборов занимает видеопроекция с жостовскими букетами на черном. Царство Додона предстает страной дворников. Главный элемент реквизита – веники. Пучки, связки, кучи, соцветья и созвездья веников. Симфония веников. Девицы собирают ягоды-грибы под деревами-вениками и эротически млеют в веникообразных камышах, вениками стреляют из пушки, идут с ними на перевес вместо ружей и убивают друг друга вениками. Человеческих лиц нет. Сплошь какие-то дымковские игрушки: на белых мучных рожах намалеваны кругляши красных щек, и черные бороды держатся на ниточках. Поверх исподнего на всех дворниках обоего пола разноцветные фартуки кислотных тонов. Военизированные одеяния Додона и сыновей вызывают отдаленные аллюзии с милитаристской модой эпохи отца народов.
В «ориентальном» акте мертвое поле побоища – почти по Верещагину – гора головных уборов всех видов и фасонов на фоне желтого полнолуния. Явление Шемаханской царицы – маленький катаклизм природы. Являя собой агрессивный гибрид гидры, медузы Горгоны, птицы Феникс и сфинкса, инфернальная царица поднимается из недр земли огромной самораспаковывающейся змеей и поет Гимн солнцу из под самых колосников (чудеса театральной техники при простоте материалов). Вблизи царица оказывается отвратительной колышущейся амебой неопределенных форм с серебристой муравьиной головкой (под складками растягивающейся драпировки, кроме певицы, копошатся еще три невидимых существа). В третьем акте кокон созревает, и из лопнувшей оболочки во все стороны разбегаются маленькие змейки.
Другой потусторонний персонаж – Звездочет – превращен в банального опереточного хлыща в полосатом костюмчике, соломенной шляпке, с сигарой в зубах, большим перстнем на пальце и манерами (ну живой Беня Крик и Буба Касторский вместе взятые). И, конечно, как голуби в «Богеме», как белы снеги в «Летучей мыши», лейтмотивом спектакля здесь становятся живые петухи и все те же ностальгические бабочки-снежинки. Стиль!
Вокальный компонент премьеры слишком разношерстный, чтобы дать ему однозначную характеристику – плохо или хорошо. Скорее ни то, ни другое, а нечто среднее, хотя уж если обобщать, то за вокал спектаклю можно поставить твердую четверку с минусом. Хроническим проглатыванием страдает дикция хора, из-за чего до публики не доходят многие уморительные пассажи либретто Бельского – и зал не смеется, где мог бы это делать. Не прожевана до кондиции и дикция у многих персонажей, например у такой важной вестницы, как ключница Амелфа (Наталья Горелик-Оленина часто опускается почти до белой народной манеры – может, таков замысел?). Для других будет вполне достаточно таких характеристик: браво марширует миляга Полкан (новый бас Денис Макаров), ловко откалывает коленца в стиле лезгинки царевич Афрон (новый тенор Михаил Векуа).
Стопроцентное попадание в типаж Додона – Леонид Зимненко. «Старый волк» на фоне молодых «зайчиков», возможно, уже не звучит так свежо, как прежде, но по качеству вокала, выделки фразы да и просто по мастерству оставляет молодежь далеко позади.
Неблагодарная роль петь столь прекрасный орнамент в столь уродливом обличье досталась жертвенной Хибле Герзмаве – легкий кавказский акцент лишь прибавил ее Шемаханке «нездешнего», дьявольского колорита. После перехода на более крепкие партии (с Мюзеты на Мими) голос певицы потемнел и уплотнился, но сложнейшая партия колоратурного репертуара от этого пострадала у нее в меньшей степени, чем у Елены Семеновой, которую я слышал на генеральной репетиции. Герзмава достаточно четко пропевает все технические пассажи, ее фраза ярче и острее, а манера ближе к корсаковской, одним словом, певица более определенно выявляет агрессивную, отрицательную сущность своей героини-вамп.
Партия Звездочета написана композитором для несуществующего голоса тенора-альтино, поэтому поют его в характерной (дьячковской) теноровой манере, на верхних нотах переводя голос на фальцет или, кто может, на контртеноровое звучание. Премьерный Звездочет Сергея Балашова напоминает еще и Кота-бегемота, иногда выдавливая какой-то сдавленный кошачий звучок в достопамятной манере «моя морковь». Более благородный оперный звук демонстрирует Звездочет второго состава Оганес Георгиян.
Веселых и даже красивых картинок в спектакле достаточно, но нет развития смысла внутри этих картинок, нет общей идеи в целом. Что хотели сказать? Констатировать социальные проблемы, которые в принципе не изменились со времени написания оперы-сатиры? Исследовать ускользающую природу зла? Выполнить план по детским названиям (хотя спектакль вроде бы действительно недетский)? Или просто поиграть в игру, к чему испытывает особое пристрастие режиссер Титель? Во всяком случае я ответа не нашел. А вы?
Александр Титель идет своим собственным путем и не собирается испытывать перед тенями прошлого (то есть отцами-основателями Музыкального театра) никакого священного трепета. И кто скажет, что он не прав? Так, наверное, и должно поступать любому таланту режиссуры. В прошлом сезоне похоронили символ театра – «Онегина» Станиславского, как последний бастион каким-то чудом еще держится обветшавший «Севильский цирюльник». Но режиссерский театр, наверное, на то и режиссерский, что без прошлого ему легче создавать новые фирменные традиции и фантомы – это ясно.
Дальше по плану нам обещана
страна по имени «Тоска». Пуччини у нас тоже любят.
