ВЛАДИМИР ЮРОВСКИЙ:

«Я панически боялся использовать положение и связи отца»

Поколение 20-летних дирижеров приходит к власти

-     С какими чувствами вы ждете возвращения на родину?

-     Я покинул Россию в 90-м году, как раз накануне кризисной эпопеи, и  мой физический отъезд совпал с наступлением пограничного возраста - мне было 18. Поэтому у меня очень четкое разделение на жизнь «до» и жизнь «после». Тем не менее я чувствую сильную внутреннюю связь с тем временем, помню свое активное участие в «Перестройке». Я осознаю, что мои корни там, и по поводу своего предстоящего приезда у меня смешанные чувства. Все-таки большую часть жизни я пока еще провел там, но в стране, которой больше нет, и на ее месте какое-то другое государство, которого я не знаю. В предвосхищении этого свидания меня одновременно охватывают ужас и восторг. Надеюсь, что восторга будет больше.

-     Володя, то, что вы стали музыкантом, человеком театра - фатальная семейная традиция, ваш собственный выбор или случайность?

-     Случайностей в этом мире, наверное, не бывает, но и никакой фатальности я в этом тоже не вижу, хотя бы по той причине, что мой отец занимал на сей счет достаточно нейтральную позицию: не натаскивал, но и не препятствовал. Конечно, уже в детстве я понимал, что так или иначе буду связан с музыкой. И хотя мое воображение было очаровано профессией отца, но о дирижерской палочке я даже не осмеливался и думать всерьез, это казалось чем-то недосягаемым. Сначала я учился на теоретика, но скоро почувствовал, что сухая  исследовательская работа за письменным столом не совсем мое дело. Хотелось более непосредственного самовыражения и для этого нужно было найти канал.

-     Все дирижерские дети, особенно мальчики, уже в нежном возрасте пытаются подражать отцам: включают музыку, встают повыше, размахивают руками…

-     «Махать руками» - это момент сугубо технический, и ему нужно серьезно учиться. Но главное, к этому еще необходимо обладать специфическим даром, которым владеют очень немногие. Общая музыкальность еще далеко не гарантирует тебе дирижерскую профессию. Это такой же уникальный дар, как дар певца, скрипача, пианиста.

-     И в чем же по вашему особая специфика дирижерского дара?

-     Первое - это способность охватывать интеллектом и внутренним слухом большие музыкальные пространства, способность исполнять произведения, не издавая при этом ни звука. Это умение направлять и сплачивать разных людей таким образом, чтобы порознь играя свои партии, они в итоге пришли бы к какому-то единому мнению по поводу этого произведения. Сводить к общему знаменателю, но оставлять каждому ощущение свободы действий. Достигать этого не насилием, а убеждением. Причем, репетируя, мы объясняем свои идеи словами, повторяем их бесчисленное количество раз, но стоит начаться концерту или спектаклю, как рацио отступает и дальше - мистика. Тогда-то и проявляется истинное предназначение дирижера, потому что движениями рук, мимикой и какими-то энергетическими излучениями можно вводить людей в определенное состояние, когда они отрешаются от повседневной рутины и способны посвятить себя погружению в глубины музыки. Я говорю об этом не как о какой-нибудь эзотерической дребедени, а как о вполне определенном техническом приеме энергетического воздействия на людей -  по смыслу это тот же гипноз. Но как и гипноз, это должно происходить по взаимному согласию. Случаи, когда дирижер простым взмахом палочки способен преображать сборище малознакомых между собой и маломузыкальных людей в настоящий оркестр, - из области чудес. Но судя по рассказам о Тосканини и Никише, подобный гипноз имел место на земном шаре.

-     Но в том-то и дело, что время чудес позади. Представим-ка себе сегодняшнюю среднерусскую оркестровую ситуацию. Какой-нибудь талантливый и молодой дирижер-выпускник (да в принципе кто угодно) с интересными намерениями приходит в оркестр, где за дубовыми инструментами сидят такие же дубы, либо квелые плакучие ивы, получающие за свою дубовую игру заслуженные три копейки - реально ли в таких условиях добиться от оркестра осуществления своих намерений, чтобы донести их в целости и сохранности до слушателя?

-         Да, даже в таких условиях можно. При наличии времени реально улучшить результат и с самым средним коллективом. Безусловно, посредственный оркестр не в силах зазвучать лучше мировых стандартов даже путем годового репетирования одной программы, но то, что путем последовательной и целенаправленной работы они заиграют так, как никогда еще в жизни не играли, это я гарантирую. Конечно, есть определенные технические препятствия, которые преодолеть невозможно, но я, например, считаю, что недостаток элементарной виртуозности можно вполне сгладить чрезвычайной музыкальностью или проникновенностью исполнения. Не зря же в Англии до сих пор существует традиция полупрофессиональных или любительских хоров, которые исполняют сложнейшие партитуры. Дирижер Эдриан Боулт всегда говорил, что предпочитает работать с любителями, поскольку в них меньше заносчивости и больше смирения перед той материей, которой они се6я посвящают. Возвращаясь к тому, как я втянулся в эту странную профессию, –  в какой-то момент я по наитию почувствовал, что ничего другого в этой жизни я по-настоящему хорошо делать не смогу. Я мог бы стать теоретиком, видимо, посредственным или таким же пианистом или чем-то еще. У меня всегда была явственная склонность к театру, причем необязательно музыкальному. Я рос за кулисами Театра Станиславского и Немировича-Данченко, где работал отец. Мама была филологом и работала корректором в издательстве «Советский композитор», вычитывая нечитаемые опусы советских музыковедов. Когда родился третий ребенок в семье, мой младший брат, она брала работу домой, и все эти подчитки гранок о бурятском музыкальном эпосе были совершенно незабываемыми моментами. Но когда-то мама училась в Киевском университете, играла в любительской студии при Театре русской драмы имени Леси Украинки и мечтала стать актрисой. Видимо, эта страсть передалась и мне. В детстве меня безумно тянуло в театр в любой его форме, одно время я даже хотел стать драматическим режиссером. Так или иначе, но все равно тенденция была в сторону креативной и организаторской деятельности, при которой из видимого ничего каким-то мистическим способом ты создаешь нечто целое, реальное. В этом смысле я нашел очень много близкого в дневниках Андрея Тарковского. В каком-то месте он пишет, что если бы не стал кинорежиссером, то единственная профессия, которой хотелось бы заниматься, – дирижирование. И сравнивая эти две профессии, он находит удовольствие в их созвучии и обратной связи. Когда я работаю над постановкой опер, то мне просто необходимо тесное творческое общение с режиссерами и художниками, я всегда активно участвую в воплощении театрально-визуальной части оперной партитуры. Большинство режиссеров, с которыми мне приходилось до сих пор работать, были поражены, насколько дирижер (по их мнению, человек, бесконечно чуждый театру) этим самым театром интересуется. Часто имеющая место на театре тихая война режиссера и дирижера - абсолютная глупость, потому что только в сотрудничестве можно приблизиться к абсолютному результату, который я именую музыкальным театром. Для меня музыкальный театр есть понятие более высокое по качественной градации, отличное по смыслу от оперы. И то, чего достигал в свое время Покровский в лучших своих постановках, он достигал в сотрудничестве с такими дирижерами, как Мелик-Пашаев, Рождественский и Ростропович. И тот синтез, которого добивался в театре «Комише Опер» Вальтер Фельзенштейн, он имел благодаря крепкой спайке со своими художниками и дирижерами, среди которых был и Курт Мазур. То же можно сказать и о режиссерах следующих поколений - Гарри Купфере и Ричарде Джонсе, который, кстати, удивил нынешний Глайндбурн своей минималистской символикой в «Эврианте» Вебера. Только так, только через алхимический сплав театра и музыки, можно от оперы подняться до музыкального театра, когда зритель не может, а иногда и не хочет разделять то комплексное воздействие, которое на него оказывают музыкальная и театральная сферы. Когда после спектакля говорят, что декорации были замечательные, но пели невыразительно и оркестр играл слишком громко, то это впечатления из области оперы. Вот именно поэтому я ставлю оперу гораздо ниже музыкального театра. Я нисколько не хочу приуменьшить значение великих оперных шедевров и  красоту искусства бельканто, просто в данном случае под оперой я понимаю некий кондуит рутинных стереотипов. Наивысшая форма оперы - музыкальный театр, и именно поэтому я занимаюсь оперой. Если бы в сегодняшней опере не было возможности производить музыкальный театр дружной командой единомышленников, то я давным-давно бросил бы этим заниматься и сконцентрировался на симфоническом дирижировании.

-     Как менялось в вашей практике соотношение оперы и симфонических программ, если сравнивать начало карьеры и день сегодняшний?

-     Поначалу концертная деятельность, естественно, была в подчиненном положении - не имея своего оркестра и будучи гостем, ты зависим от того, когда и куда тебя пригласят дирижировать и пригласят ли. Проучившись два года в Дрезденской консерватории и потом три года в Берлинской и не рассчитывая ни на какую мировую карьеру, стал находить себе применение, что называется, по месту жительства. Начал исполнять очень много современной музыки с различными камерными составами и много в этом преуспел. И, наверное, так бы дальше исключительно этим и занимался, тем более, что находил в этом большой интерес, если бы в один прекрасный день 1994 года после программы из произведений Гии Канчели ко мне не подошел один итальянский агент. Он сразу спросил, дирижирую ли я оперой. Не задумываясь, я ответил: «Конечно!», хотя до тех пор ни одной оперой в прямом смысле дирижировать еще не приходилось. В тот вечер я  впервые узнал об оперном фестивале в ирландском городе Вэксфорде, где каждую осень ставят три раритетные оперы, одна из которых часто—славянская.

-     Так это был Луиджи Феррари?

-     Нет, его ближайший сотрудник и компаньон. А Феррари, кроме Вэксфорда, тогда возглавлял еще артистический менеджмент Россиниевского фестиваля в Пезаро;  теперь же он интендант театра «Комунале» в Болонье, где ваш покорный слуга имеет честь быть главным приглашенным дирижером. Так вот, в Вэксфорде в тот год была намечена опера Римского-Корсакова «Майская ночь», никому за пределами России не известная. Узнав, что я вырос на этой опере (она шла в театре, где работал отец), агент посчитал вопрос решенным, но я попросил время на размышление. И дальше началась эпопея, когда они гонялись за мной по пятам в течение нескольких месяцев, а я все сомневался, советовался дома, как поступить.

-     В общем, никакого блата и семейных связей. Случайный агент случайно слушает молодого дирижера в современной камерной музыке и решает предложить ему оперу. И после этого вы говорите, что нет счастливых случайностей?

-     Ну, это точно случайность, и большая.  Как в сказках. А в смысле блата у меня никогда и быть ничего не могло, поскольку я всегда панически боялся делать что-либо за счет положения отца и его связей, сама мысль об этом была унизительной для моего творческого честолюбия. Мне было важно любой шаг, пусть ошибочный, совершать самостоятельно. Да, я советовался, учился на примере отца, но сильно обижал его тем, что всегда отказывался от его помощи. Кроме двух случаев, когда я дал ему помочь себе: сначала он привел меня, тогда еще студента, в дрезденскую «Земпер Опер» в качестве своего ассистента, а потом я попал к нему в «Комише Опер». К оркестру меня и близко не подпускали, я вел некоторые репетиции и рояльные прогоны. Даже если теоретически представить, что отец мог бы надавить, то оркестр в любом случае не принял бы 20-летнего молокососа. Но ирония судьбы заключалась в том, что однажды по каким-то своим календарным проблемам отец не мог дирижировать двумя спектаклями, и театр встал перед выбором: либо отменить этот балет, потеряв деньги, либо пойти на риск и дать дирижировать ассистенту. Они решили рискнуть.

-     И что это был за балет?

-         О, катастрофический! «Три мушкетера» плодовитого кинокомпозитора 50-х годов Жоржа Делерю. Не самое бессмертное из известных мне произведений. Тем не менее это был мой дебют. Меня поблагодарили, заплатили минимальный гонорар как неквалифицированной рабочей силе, и за этим ничего не последовало. А потом, перед самым Вэксфордским фестивалем мне вдруг позвонили представители оркестрового комитета «Комише Опер» с идеей представить меня новому музикдиректору театра Якову Крайцбергу (сводный брат Семена Бычкова) в качестве ассистента и второго капельмейстера, но предупредили, что придется на общих основаниях участвовать в конкурсе. Я согласился и уехал в Ирландию ставить вместе английским режиссером Стивеном Медкалфом «Майскую ночь». Большая часть состава во главе с концертмейстером Любовью Орфеновой оказалась из Театра Станиславского и Немировича-Данченко, то есть это были люди, среди которых прошло мое детство. Даже в самых заковыристых снах мне не могло присниться, что я буду дебютировать в столь близкой сердцу русской опере и среди своих. Головой был Владимир Маторин, в комических ролях выступали Анатолий Лошак, Максим Михайлов и Вячеслав Войнаровский (лучшего Винокура трудно представить). Панночку пела восходящая звезда Марина Мещерякова, чуть позже звездами стали Ганна и Левко - Ирина Долженко и Всеволод Гривнов. Ситуация была более чем счастливая. Постановка почему-то пользовалась сногсшибательным успехом у публики, которая, не понимая, видимо, ни слова, воспринимала юмор, фантастику и лирику Гоголя и Корсакова с нарастающим энтузиазмом. Вернувшись в Берлин, через две недели я стал отцом. Ночь была майская, а дочь мы назвали Марта. В общем, все важные начинания в моей жизни произошли в тот год.

-     А кто ваша вторая половина?

-     Жена наполовину русская, наполовину немка. Родилась в Ленинграде, выросла в Потсдаме, откуда с родителями бежала в Западный Берлин. Она пианистка по образованию.

-     Дальше вы участвовали в конкурсе в «Комише Опер». Как это все обычно происходит?

-     Обычно к конкурсу допускаются несколько кандидатов. Заранее сообщаются произведения из репертуара оркестра, которые нужно подготовить. В день прослушивания дается 40 минут на репетицию с оркестром. Тем, кто успешно преодолевает этот этап, предлагается пробный спектакль. В моем случае спектакль дали двоим, мне - «Золушку» Россини, очень трудную саму по себе, да еще на немецком языке.

-     А сейчас после ухода Купфера новое руководство не планирует хотя бы частичный переход на язык оригинала?

-     Нет, пока только разговоры… Так вот, на «Золушку» я пригласил всю экзаменационную комиссию из консерватории, и мне зачли ее как госэкзамен по специальности. Это было большое везение: если для певца-выпускника уже естественно работать в театре, то дирижер-выпускник, получивший в руки нормальный театральный оркестр, исключение из правил. В результате я получил первый в своей жизни постоянный контракт с «Комише Опер» и, кроме того, у меня было на руках приглашение на следующий фестиваль в Вэксфорде дирижировать почти не ставившуюся в ХХ веке комическую оперу Мейербера «Северная звезда» о голландских приключениях Петра I. А дальше произошла самая неожиданная вещь из области опять-таки сказочных историй - мне позвонили из «Ковент Гарден» и предложили на ходу вскочить в постановку вердиевского «Набукко», потому что дирижер, который должен был вести спектакль, заболел, а на самом деле, как потом выяснилось, просто был в ужасе от радикализма режиссерской мысли. Спектакль был из разряда копродукций, и когда дирижер увидел его в Валлийской Национальной опере в Кардиффе, то в знак протеста отказался от контракта с «Ковент Гарден». На мой вкус постановка оказалась очень умеренной, даже традиционной,  вполне проеврейской, но в довольно эклектичном антураже и в неудачных современных костюмах, с автоматами Калашникова и южноамериканскими  guerrillas. Короче говоря, тогдашний артистический директор Николас Пэйн почему-то остановил свой выбор на мне, может быть, ему понравилась моя недавняя «Майская ночь». Сначала меня охватил неописуемый ужас при мысли о том, что я практически без опыта попадаю сразу, как кур в ощип, в святую святых, да еще с Верди, да еще с оперой, которую я на самом деле терпеть не мог в то время, потому что считал ее чистой оперой. Но должен признаться, что в процессе работы я кардинально пересмотрел свои взгляды на это произведение, и «Набукко» стал началом моей страстной любви к композитору Верди, многие произведения которого я считаю слабыми и малоинтересными, что естественно для композитора, создавшего более тридцати произведений для театра. Чтобы оценить гениальность «Набукко», потребовалось всего-навсего его выучить. Я уже говорил, что мне в жизни творчески всегда очень сильно везло. И тут мне повезло с певцами: Захарией был американец Сэмьюэл Реми, Измаэлем - выдающийся валлийский тенор Деннис О’Нил, Навуходоносором - замечательный румынский драматический баритон Александру Агаке,  Абигаиль пела находившаяся тогда на пике Нина Раутио. Она меня помнила как мальчика, бывавшего на репетициях спектакля театра «Форум» по опере Бортнянского «Квинт Фабий», который ставил мой отец с Дмитрием Бертманом в начале 90-х…

-     …в то ностальгическое время мне было 20, и, признаюсь, эта певица-мыслитель, певица-колдунья просто сводила меня с ума. Почему все так быстро закончилось? Общее место для большинства русских голосов? Пять лет во всемирной оперной соковыжималке, и всё - за редким исключением (Лейферкус, Хворостовский, Гулегина, Ларин) отработанные корки летят на помойку. Почему?

-     Думаю, что главная причина в недостаточной технической подготовке многих из них. Такие люди поют на чистом сливочном масле, полагаясь прежде всего на природные силы голоса, а когда здоровье кончается, то выясняется, что за этим ничего нет. Все образцы выживаемости - выдающиеся профессионалы. Русские голоса обладают роскошным материалом, но практика показывает, что голоса с бедной природой более оснащены в плане техники и мастерства, и как результат, более надежны. Природа она на то и природа, чтобы человек ее обрабатывал.  Тем более в искусстве. Второй аспект - это голод русских артистов, вырвавшихся на волю. Представьте себе человека, которого держали в тюрьме на сухом черном хлебе с водой, а потом покормили в богатом ресторане. Та же самая история происходила с оперным поколением, на долю которого выпало вырваться на Запад из-за железного занавеса. Из одной творческой темницы люди попадали в другой очень опасный мир свободного выбора. Отсутствие тормозов и верной интуиции часто приводило к тому, что явно лирические голоса брались за непосильные драматические партии и ломались на них. Для того чтобы выжить в этом мире, надо очень хорошо знать свои возможности, свои границы и очень хорошо понимать, чего ты хочешь. Возможно на самом деле все, но решать только тебе. Сейчас, правда, ситуация изменилась в лучшую сторону, и есть очень хорошие примеры среди нового молодого поколения. У них нет опыта советской жизни, и они более западные и гибкие (себя я склонен ассоциировать скорее еще с советским поколением, просто мне пришлось повзрослеть раньше своих лет). Я, например, с огромным уважением отношусь к таланту и уму Анны Нетребко, которая завоевала сердца нью-йоркской публики как Наташа Ростова в последней постановке «Войны и мира». У нее уникальный комплекс природных и профессиональных данных, колоссальное излучение и ко всему умение не соблазняться тем, чего нельзя.

-     Что было после «Набукко»?

-     Критика растерзала режиссера, но с благосклонностью отозвалась о дирижере, что немедленно повлекло за собой следующее приглашение в «Ковент Гарден» на сей раз на «Силу судьбы». И тут первый раз в жизни я надавил на тормоза, потому что я почувствовал, что меня толкают на определенное направление репертуара и на определенный тип работы, которые мне не близки. Мне не хотелось дирижировать итальянской оперой, так как я не чувствовал в этом деле достаточной компетентности, не хотелось руководить концертами в костюмах, быть мальчиком по вызову и в удобное для театра время дирижировать что и когда им угодно. Я так и сказал тогда артистическому менеджеру Питеру Катоне, что благодарен за доверие, но признался, что «Сила судьбы» мне еще менее близка, чем «Набукко», и что хотел бы вернуться в театр с репертуаром иного плана, с русской музыкой, либо с операми ХХ века, либо с какими-то особыми, нестандартными партитурами Дебюсси или Рихарда Штрауса. Вкус к «итальянщине» не пришел и позже, ну разве что на абстрактном уровне, когда приходилось этим дирижировать.

-     Откуда такая странная нелюбовь?

-         Ну почему же? Я очень люблю Беллини, но никогда в жизни не соглашусь его дирижировать. Я понимаю, почему Глинка так нежно любил Беллини и чему он у него учился. Другие параметры пространства и времени. Однако мое заявление, по-видимому, осталось гласом вопиющего в пустыне, поскольку следом за этим поступили приглашения на концертное исполнение  «Сельской чести», «Паяцев» и «Нормы» (театр  тогда был закрыт на реконструкцию). Я продолжал отказываться и довольно сильно рисковал. На последнее «итальянское приглашение» («Богема» Пуччини) я бы и согласился, но на тот же период у меня были железные обязательства перед Вэксфордом. В итоге возвращение в «Ковент Гарден» состоялось только через два с половиной года, но с произведением, которое моему сердцу было более чем близко. Это был «Золотой петушок», и к тому же давалась счастливая возможность посотрудничать с моим музыкальным идолом Геннадием Николаевичем Рождественским; у него был первый состав, у меня - второй. До этого мне повезло быть его ассистентом на постановке «Евгения Онегина» в Баден-Бадене с Европейской молодежной оперой. С «Петушком» произошла история в моем стиле - что называется, с приключениями. Я приехал в Лондон, когда первый состав репетировал уже в течение трех или четырех недель. Приезжаю в театр и наталкиваюсь на администратора, который с выпученными от ужаса глазами бежит ко мне и кричит: «Где вы пропадаете, мы вас ищем!» Оказалось, что заболел не только премьерный Додон - Паата Бурчуладзе, но и сам Рождественский. Оркестр сидит уже в яме и готов к прогону. Времени на размышления было совсем не много - минут пять. И я прыгнул в холодную воду. Опять же произведение, которым я никогда не дирижировал, хотя и знал. В итоге премьеру и всю первую серию пришлось дирижировать мне.

-         Как вам удалось так быстро вознестись на оперный Олимп? Я имею ввиду ваш дебют в «Метрополитен».

-     Очень просто. На мой спектакль «Моисея и фараона» в Пезаро приехал артистический директор «МЕТ», чтобы слушать певцов. Не знаю, кого он там отметил, но прежде всего подошел ко мне и в довольно сухой форме, свойственной представителям этого театра, предложил серию «Риголетто», поставив условие, чтобы эту оперу я предварительно где-то уже продирижировал. По удачному стечению обстоятельств впереди у меня был контракт с Брюсселем именно на «Риголетто». Но еще до Брюсселя в «МЕТ» начались дискуссии о том, чтобы меня звать дальше в случае успеха с Верди, почему-то они торопились. Понимая, что опять предстоит дебютировать  с не совсем моим репертуаром и памятуя лондонские перипетии, я сразу расставил для них все точки над «и»: «Риголетто» - конечно же, замечательно, но это не то, чем бы мне хотелось дирижировать в дальнейшем в случае успеха. Так же сухо и корректно были предложены «Онегин», «Енуфа» и следом «Пиковая дама». «Онегин» уже случился. «Енуфа» сейчас осенью.

-     Каким вы увидели «Метрополитен»?

-     Прежде всего это потрясающе функционирующий завод. Умопомрачительный профессионализм всех служб, обязательность и достаточная простота в отношениях, по крайней мере между творческим составом. И очень сильная дистанцированность руководства, идущая со времен правления Бинга. Это фабрика звезд, где понятие музыкального театра немыслимо. Собственно это и есть ноу-хау, которым «Метрополитен» знаменит на весь мир. Для  меня самым важным достоинством этого театра является оркестр. Таких нет больше нигде. Говорю не потому, что хочу сказать что-то приятное в их адрес, а потому, что так и есть. Это лучший оперный оркестр, который мне доводилось слышать - по гибкости, по владению материалом (который они часто играют наизусть), по готовности следовать за любым малейшим изменением интерпретации со стороны певцов или дирижера. Они не играют на стороне и очень дорожат своими местами - здесь самые высокие оркестровые гонорары и самый большой конкурс. Если они по какой-либо причине не доверяют дирижеру, особенно в ходовом шлягерном репертуаре, у него нет никакого шанса как-то на них повлиять - они будут играть сами и идти за сценой.

-     Вы говорите по собственному опыту или?..

-     Могу с гордостью сказать, что такого со мной еще никогда не случалось. Я позволяю себе выйти за пульт только в состоянии полной боевой готовности. Мы все живые люди, все можем допускать ошибки, но знание материала является для меня главным условием этой профессии. При этом уровень знания должен быть на несколько порядков выше, чем сумма познаний всех членов твоего коллектива, иначе тебе просто нечего делать там, на подиуме. Мне довелось работать с оркестром «Метрополитен» и над произведением, которое они знают хуже - над «Евгением Онегиным». У оркестрантов старшего поколения в подкорковой памяти осталось более раннее прочтение Ливайна, а оно так или иначе не имело никакого отношения к русскому стилю. Ливайн замечательный оперный дирижер, но Чайковского он дирижирует своеобразно - безумно медленно, очень жирными линиями. При таком прочтении известные всем проблемы этой партитуры, связанные с ее графичностью, просто перестают существовать как таковые. Я дирижировал возобновлением постановки 97-го года, которая еще тогда была признана крайне неудачной по всем параметрам. Оркестр партитуру как следует не знал. Кроме того, видимо, в результате не сложившихся отношений с дирижером-постановщиком и плохой критики, у оркестра был страх перед этой музыкой. Пришлось все начинать с нуля, прививать стиль, искать русскую интонацию. А «Онегина» играть трудно, так как в аккомпанементе многое зависит от того, под какую согласную ты положишь аккорд, то есть важно совпасть не только по вертикали, но и по горизонтали. Легко - когда наизусть. Но требовать от иностранных оркестрантов полного знания всей партитуры, включая партии солистов, нельзя. За 2-3 репетиции объяснить тоже невозможно. Все-таки под конец, несмотря на постоянно меняющиеся составы оркестра, «Онегин» зазвучал более по-русски.

-     Ощутили ли вы какие-то сдвиги в своем реноме и в гонорарах после нескольких спектаклей в «МЕТ»?

-     Ничего сверхъестественного не происходит, особенно сегодня, и все эти мифы о заоблачных гонорарах уже порядком устарели. Безусловно, есть отдельные артисты, которые получают несоизмеримо более высокие гонорары по сравнению с другими, но в принципе существуют определенные планки, и они признаны во всем мире. Как исключение есть определенные театры, находящиеся вне рынка (особенно их много в Италии и Испании), которые не могут предложить высокое качество, зато предлагают очень высокие гонорары. А в остальном все эти вещи очень контролируются и благодаря системе связи между администрациями европейских и мировых театров люди знают  о том, кто сколько и где получает. И резкий рывок в гонорарах так же невозможен, как какой-нибудь неестественный рывок в карьере. Идет планомерная эволюция. Я сторонник эволюции, а не революций.

-         Как и когда появился на горизонте Глайндбурн?

-         Довольно давно. Дело в том, что я много работал в Англии, не только в «Ковент Гарден», но и в Валлийской национальной опере. Именно с ними я сделал, пожалуй, лучшие свои работы. «Хензель и Гретель» Хумпердинка в версии режиссера Ричарда Джонса (автора нынешней минималистской «Эврианты» Вебера в Глайндбурне) превратилась  из рождественской детской сказки в более чем взрослую и страшную историю, в которой картина неблагополучного мира была искажена, как на картинах Мунка. Постановка получила национальный приз Лоуренса Оливье как лучший спектакль года. А потом с этой же командой по моей инициативе мы сделали «Пиковую даму», которая тоже сорвала много призов. Благодаря этому успеху на меня, видимо, и обратили внимание в Глайндбурне. Здесь все происходит просто. Если у спектакля складывается хорошее общественное мнение и о нем говорят, то театральный менеджмент делает определенные выводы. Сразу после «Золотого петушка» тогдашний директор Глайндбурна  Николас Сноуман попросил меня о встрече и потом через год предложил приехать и посмотреть фестиваль, пока без каких-либо конкретных предложений. Именно тогда ушел главный дирижер Эндрю Девис, и Глайндбурн какое-то время оставался без музыкального директора. Весной 2000-го со мной заговорили уже предметно. Параллельно пришли сразу два приглашения на пост музыкального руководителя: «Комише опер» у себя дома в Берлине и Валлийской оперы. По достаточно длительному размышлению я выбрал Глайндбурн. В январе 2001-го назначение было формализовано. Но еще до моего утверждения решился вопрос по поводу произведения, с которым я должен дебютировать в Глайндбурне как дирижер. Это была современная опера «Что дальше?» (What’s Next) Эллиота Картера. Когда эта идея была похоронена, они решили делать «Альберта Херринга», и меня ничуть не смутило, что это возобновление старой        постановки 17-летней давности. То, что воздвиг Питер Холл в 1985 году, трудно превзойти.

-         И кто же возглавил музыкальное производство в «Комише Опер» и в Кардиффе?

-         Главным дирижером «Комише Опер» стал мой ровесник и соотечественник Кирилл Петренко, уроженец Перми. Он учился в Вене, ассистировал Бычкову. А в Валлийской опере за пульт встал 23-летний Туган Сохиев, один из последних учеников Мусина.

-         Наши идут…

-         Да. И здесь в Глайндбурне тоже. Летний фестиваль плавно перетекает в осеннюю фазу, именуемую «Туринг Опера» (гастрольная опера), и нынче «Онегиным» будет дирижировать 25-летний Илан Волков. Он хотя и гражданин Израиля, но происходит из России его отец – известный пианист и педагог Александр Волков.

-         Активное участие в мировом оперном процессе людей с территории СНГ,  похоже,  стало будничным явлением. Как воспринимает это западная ментальность?

-         По-разному. Когда хотят, относятся к этому как к сенсации. Но по трезвому размышлению к этому уже давно пора относиться спокойно – процесс самый естественный и здоровый.

-         Приходилось ли вам сталкиваться с недоверием к вашей молодости?

-         Все естественно в свое время. Когда я начинал, я был самым младшим. Но годы идут, и я уже далеко не самый юный в профессии, а иногда чувствую себя ветераном на фоне нынешних 20-летних. Например, «Кармен» в нынешнем Глайндбурне дирижировал Филипп Жордан, сын известного швейцарского дирижера, ему 27.

-          Чем нас удивит следующий Глайндбурн?

-          В 2003 году моцартовского «Идоменея»  ставят дирижер Саймон Рэттл и режиссер Питер Селларс. Дальше Иржи Белоглавек и Николаус Ленхофф воплощают в жизнь заветную мечту создателя фестиваля Джона Кристи – «Тристана и Изольду» – это будет первый Вагнер в Глайндбурне. (Предыстория фестиваля хранит любопытный факт, когда в органной комнате поместья был исполнен второй акт «Нюрнбергских майстерзингеров», где сам Кристи исполнял партию Бекмессера.) Третья постановка – моя, оперетта Штрауса «Летучая мышь», Аделью будет Любовь Петрова, которую еще, наверное, помнят в Москве. Кроме того,  в 2003-м мы возобновим «Свадьбу Фигаро», «Богему»  и  «Теодору» Генделя. 2004-й  начнем постановкой «Волшебной флейты», которой буду дирижировать я, а Тамино будет петь Даниил Штода из Мариинки. Затем я проведу премьеру одноактных опер «Джанни Скикки» Пуччини и «Скупой рыцарь» Рахманинова в один вечер, роль Барона готовит Сергей Лейферкус. Среди восстановлений будут «Енуфа» Яначека, «Кармен» и «Роделинда» Генделя. На 2005 год запланировано «Обручение в монастыре» Прокофьева.

-          В каком направлении вы планируете прививать Глайндбурну русскую оперу после этого? До сих пор был один Чайковский…

-          Думаю, что после Рахманинова и Прокофьева надо будет дать немного отдышаться. А потом хочу двигаться в направлении своих любимых Римского-Корсакова и Глинки. Даст бог, сделаем «Снегурочку». Думаю и о «Руслане», но это скорее оратория по форме, и нужен оригинальный режиссерский подход.

-          Но закончим с «Альбертом Херрингом». Я почувствовал какое-то особое отношение англичан к этому произведению. Что значит эта опера Бриттена для Глайндбурна?

-          Это культовая вещь, особенно здесь. Дело в том, что премьера состоялась именно в Глайндбурне  в 1947 году под руководством автора и с Питером Пирсом в главной роли. Несмотря на настороженное отношение к Бриттену со стороны широкой публики, эта опера стала в конце концов народной. Бриттена долго не признавали на родине по многим причинам. Прежде всего его музыка казалась слишком современной. Пуританам казались недостойными его гомосексуализм и любовь к Пирсу. Но главной проблемой его репутации в этой стране стала пятилетняя эмиграция в Америку в 38-м году, из-за чего его считали предателем. Тем не менее «Альберт Херринг» нашел путь даже к сердцам широких масс, ну а в Глайндбурне его просто обожают. В этом году достать билеты на Бриттена было почти невозможно, как и на «Кармен» с участием Анне Софи фон Оттер. Руководству даже пришлось раскаяться в том, что, поосторожничав, оно назначило меньше спектаклей «Херринга» по сравнению с классическими названиями.

-          Как отнеслись в Англии к тому, что к их святыне прикоснулся иностранец?

-          Поначалу наряду с возгласами любопытства раздавались и возмущенные голоса, в том числе в прессе. После премьеры те же самые люди, которые еще вчера вопили «Зачем нам русские в английском пейзаже?!», вдруг закричали «Ура!» и «Да здравствует!». Я не из тех людей, которые гордятся хорошей критикой в своей адрес, но в данном конкретном случае действительно было лестно. Писали о смелом выборе, поскольку более очевидным репертуаром для дебюта была бы какая-нибудь монументальная итальянская или русская вещь. А я взял камерную оперу с самым маленьким оркестровым составом (чертова дюжина инструментов). Для того чтобы заставить все эти ансамбли звучать так естественно, как они звучат сейчас, пришлось неделями не вылезать из-за рояля. Хотя в принципе для Глайндбурна это естественно. Это один из немногих оперных конвейеров, где столь трепетно относятся к шлифовке качества – поэтому предусмотрено более чем достаточное время на подготовку спектаклей. В Глайндбурн приезжают не за гонорарами, а для тонкой, гурманской работы в идеальных условиях.

-          По каким критериям оценивается финансовая успешность фестиваля?

-         Проблема в том, что фестиваль со дня основания остается полностью приватным и живет тем, что продает. Если государственному театру вполне достаточно реализовать половину билетов, то для Глайндбурна катастрофой является уже 95-процентная продажа. В этом году постановки таких раритетов, как «Эврианта» и «Ифигения в Авлиде» Глюка, откинули прибыль до отметки в 90%, но на такие жертвы иногда надо идти из соображений чистого искусства.

-     Мне сказали, что вы занимаетесь йогой… Насколько это изменило представления о профессии?

-     Изменилась моя внутренняя структура на физическом и энергетическом уровне, но я не могу сказать, что изменились мои представления о чем-то. К йоге я пришел потому, что она очень соответствовала моим представлениям о физических параметрах нашей профессии. Мне нужно было научиться расправляться с теми колоссальными нагрузками, которые стали на меня обрушиваться в связи со все большей занятостью. С другой стороны, в плане делания музыки йога развивает главное дирижерское качество -  способность охватывать одним взглядом большие музыкальные пространства - и помогает уподобить музыку дыханию, ибо музыка только тогда естественным образом течет, когда она уподоблена вдоху-выдоху. Несмотря на то, что такими простыми вещами пользуются все, большинство из нас пользуется этим неосознанно. И кроме того, большинство людей склонны применять силу там, где требуется терпение. В конце концов йога помогает снимать спазмы, стабилизирует центр воли и центр коммуникации. Например, выяснилось, что все мои болезни, связанные с горлом, проистекали из того, что эти центры были заблокированы. У меня нет претензий на какие-либо серьезные достижения, просто это помогает лучше себя чувствовать.

-     А как вы занимаетесь? Это медитация или какие-то физические упражнения?

-         В основном это асаны и мудры - принятие и фиксирование поз, фиксация жестов и внутренних органов. Ну и естественно,  пранайяма - практика дыхания. В принципе я самый обычный дилетант в йоге, никогда не занимался с мастером, а изучал все это по книгам. И я хочу, когда будет позволять время, найти группу и руководителя. Но проблема в том, что я никогда не сижу на одном месте, все время езжу.

-         Образ питания изменился в сторону вегетарианского?

-     Да, но не исключительно. Время от времени, особенно перед большими нагрузками и при наличии нежаркого климата, некоторое количество протеина потребляю, но стараюсь ни с чем другим не смешивать.

-          Кого вы считаете своими учителями в музыке?

-          В училище я имел счастье учиться у Дмитрия Александровича Блюма, Екатерины Михайловны Царевой, Виктора Павловича Фраенова, Алексея Шмитова. Блестящие люди! Позднее в Дрездене я встретился с замечательными музыкантами, пианистами Семеном Скигиным (в России его помнят как концертмейстера Сергея Лейферкуса) и Аркадием Ценципером, учеником Григория Соколова. В Берлине я нашел своего главного педагога – Рольфа Ройтера. Это  бывший шеф «Комише Опер»,  дирижер старой немецкой школы, кстати, он был музыкальным руководителем «Похищения из сераля», когда Гарри Купфер ставил эту оперу в Москве в Театре Станиславского. Он влюблен в театр и в русский язык, ему очень нравилось, как звучит Моцарт по-русски.

-          А папа?

-          Ну это «спиритус ректор»! Первые уроки музыки с большой буквы, а потом и конкретной мануальной техники я получил у отца. И не забывайте, что я провел несколько лет у него в ассистентах, когда в разговорах и обсуждениях можно научиться очень многому.

-          Вы согласны с тем, что научить нельзя, можно – научиться.

-          Это один из главных законов моей жизни.

Андрей Хрипин