Главная страница

 

НОВЫЕ ОТКРОВЕНИЯ ЛЮБЫ КАЗАРНОВСКОЙ:

об оперном рынке, Баскове, Большом театре и многом другом

 

Казарновская – человек, живущий ярко и разнообразно. Настолько же разнообразны и мнения о ней, доходящие порой до крайностей: от восхищения до полного неприятия. Послушаешь разных людей и думаешь: неужели это все она?

А она, наверное, могла бы стать журналистом, импресарио, киноактрисой, фотомоделью. Но дочь генерала решила посвятить себя пению и, пройдя сквозь строй Московской консерватории, стала звездой Музыкального театра Станиславского и Немировича-Данченко. В историю закулисных афоризмов вошла фраза Тихона Хренникова о Казарновской, когда она в неприлично коротких шортиках (в СССР секса не было) пела Зосю Синицкую в его очередной нетленной опере «Золотой теленок»: «У этой девушки в голосе сперма». Рулевой советских композиторов оказался прав – в будущем Любу (а именно так стали писать ее имя в западных афишах - Ljuba) не раз назовут самым горячим и эротичным русским сопрано. В 1989 году, когда Казарновская жила уже в Питере и выступала у Гергиева в Мариинке, она выходит замуж за австрийского оперного продюсера Роберта Росцика. По разным причинам, в том числе и семейно-визовым, ей пришлось уехать из России на пять лет. Она стала звездой международной конвертации и пела в «Метрополитен», «Ковент Гарден», «Ла Скала» и всех других самых престижных театрах. Успела стать последней музой Караяна в Зальцбурге. Не раз была партнершей самых знаменитых теноров. Спела Саломею. Много жила в Америке и Австрии. Сейчас живет в Москве, продолжает ездить по миру, начала много гастролировать по России. Устав от привычной оперной мясорубки, решила попробовать себя на эстраде, спела с Басковым, Киркоровым и в нескольких собственных шоу. Организовала свой Фонд и вместе с мужем занялась международными проектами. Регулярно привозит к нам интересных людей – Ренату Скотто, Франко Бонисолли, а прошлой осенью устроила в Кремле оперную дискотеку с «секс-символом мировой оперы», аргентинским тенором Хосе Кура.

-         Люба, а вы никогда не думали, что оперный менеджмент – ваше второе призвание?

-         Наверное, так оно и будет, но попозже – не торопите меня.

-         Как возник проект с Кура?

-         Кура – особая фигура в сегодняшнем оперном раскладе. Это именно сегодняшнее лицо оперы. Его называют певцом ХХI века и платят самые высокие гонорары. Он в самом расцвете и знает, чего хочет. Он нарасхват, но соглашается петь только тот репертуар, где чувствует свою стопроцентность. Он многогранен, как всякий талант. Хосе не только великолепен как тенор, но и красив как мужчина, я бы сказала, очень плотской красотой – женщины сходят с ума от этого аргентинского мачо, но, к их огорчению, он хороший семьянин. Дирижирование – его вторая кожа, недавно он стал главным приглашенным дирижером польского оркестра «Варсовия». Кура открыл собственное импресарское агентство и свой конвейер крутит сам. Опера для Хосе – удовольствие, а не работа. Он очень современный и свободный человек. Ненавидит галстуки и бабочки, любит петь с расстегнутым воротом (в прямом и переносном смысле). Оказалось, что он давно мечтал приехать в Россию, но здесь его не очень знали и потому не приглашали. Не мог же он сам напроситься! До нас ему предлагал приехать Гергиев, но это не совпало с его графиком. А мы дали ему полный творческий карт-бланш. Он видел мои записи и предложил, чтобы это был не сольный концерт, а дуэтный. Он считает, что лучше, когда нового певца публике представит русская примадонна, которую здесь знают и любят. Так же было и с Бочелли, когда он услышал меня в концерте на RAI uno и захотел спеть со мной «Адриенну Лекуврер» в Большом театре. Эту идею поддерживали Васильев и сменивший его Рождественский. Но потом пришел господин Ведерников и сказал, что театру это неинтересно – и… осуществил перенос этой оперы из «Ла Скала». Так Россия лишилась возможности услышать Андреа Бочелли – пока...

-         Какую программу вы задумали с Кура?

-         Конечно, итальянскую. Будут арии и дуэты из «Аиды», «Трубадура», «Мадам Баттерфляй», «Мефистофеля», «Паяцев» и «Андре Шенье». Мы делаем театрализованный концерт в рамках сюжета «Паяцев», режиссером пригласили Дмитрия Бертмана. 

-         Изменятся ли как-то ваши героини, когда вы будете петь с Кура?

-         Конечно. Но это будет экспромт. Хосе сам яркая индивидуальность, и он так много предлагает как партнер, что, конечно, я буду выстраивать наши взаимоотношения на сцене сообразно его посылу. Если он будет более агрессивен и напорист, чем к этому привыкла я, мне тоже придется быть активней. Или наоборот, принять более мягкую позицию. Но, например, я уже сейчас решила, что в дуэте из «Андре Шенье» я буду более жесткой и современной, чем принято трактовать эту романтическую героиню, поскольку в этой роли сам Кура очень жесткий. Недда у меня тоже будет с характером, как и его Канио.

-         В чем уникальность его голоса?

-         У Хосе есть особая темно-вишневая, баритональная краска, которая была присуща, допустим, Карузо или дель Монако. И – я открою маленький секрет – в нашем совместном московском концерте он решил спеть не только арию Канио «Смейся, паяц», но и Пролог из этой оперы Леонкавалло, предназначенный для баритонов.

-         Ваши ближайшие планы до концерта в Кремле?

-         Паваротти объявил об уходе со сцены через три года (сейчас ему 67), и в связи с этим начинается его грандиозное прощальное мировое турне во всех городах, где он пел. Это серия концертов, в которую войдут монографические концерты из музыки Беллини, Верди, Пуччини и так далее, каждому городу достанется какой-то один композитор.  12 октября Лучано пригласил меня принять участие в Верди-гала в Монте-Карло – мы должны вместе петь первый дуэт из «Отелло», финальные сцены из «Аиды» и «Травиаты».

-         А целиком «Аиду» вы еще не пели?

-         Нет. Готовлю ее для фестиваля в Таормине.

-         Что взволновало вас больше всего за последнее время?

-         Недавно у меня были концерты в Вашингтоне, и на один пришла знаменитая сопрано прошлых лет Эвелин Лир, прославившаяся в операх Вагнера и Берга. Мы разговорились, и она спросила, не думала ли я когда-нибудь о «Лулу» - и на всякий случай, если я вдруг решусь, посоветовала мне хорошего коуча (концертмейстера, который делает с певцом партию). Я ответила, что до сих пор так и не решила для себя, какой же все-таки голос способен адекватно изобразить этот ядовитый цветок зла. Ведь кроме прочих сумасшедших задач, ты должна качественно отоварить все эти запредельно высокие ноты. А она улыбнулась и сказала: «Да не в голосе тут дело, голос может быть самый непонятный, но это должен быть голос-хамелеон и актриса, умеющая окрашивать его в соответствии с ситуацией». Потом, в конце июня я пела в «Сан-Франциско Симфони Холл» под управлением Майкла Тилсона-Томаса в опере-балете Римского-Корсакова «Млада», и на прощание маэстро спрашивает меня, что будем делать следующее. Я с сомнением в глазах предлагаю «Лулу» и слышу в ответ: «Не советую» - «Почему?» - «В эти тяжкие можно пускаться в самом начале карьеры, когда вам 20 и нет ни имени, ни репутации, то есть когда вы – чистый лист». На том и расстались, а я продолжала думать над «Лулу» и пришла к выводу, что это даже не «Саломея», в которой есть привязка к конкретной мелодике и к определенному (вагнеровскому) стилю. Стать Лулу на середине пути безумно сложно и страшно, так как музыка Берга требует отрешиться от всего, что было раньше, забыть весь пройденный до этого репертуар и сформировавшиеся тембральные стереотипы, обнулить свое музыкальное сознание и стать девчонкой. Можно только принять эту музыку на грудь и опытным путем проверить, как ваш голосовой аппарат на нее реагирует. На Западе Лулу чаще всего поют молоденькие дебютантки – это достаточно быстрая слава, и этим девочкам не очень-то страшно, что через пять лет они могут остаться без голоса.

-         А по какому поводу была в Сан-Франциско «Млада», которая даже на родине, в Большом театре, не смогла удержаться несмотря на блестящую постановку Покровского-Лазарева-Левенталя?

-         Это был большой фестиваль русской музыки с участием Вадима Репина, Максима Венгерова и других. Три раза мы спели «Младу», два раза Еврейский цикл Шостаковича, кроме этого, я выступила с концертом русских арий, а Тилсон продирижировал «Картинки с выставки» Мусоргского. Как они играют русскую музыку! Я просто сошла с ума от восторга (и публика, разумеется, тоже). У нас так давно не играют. В газетах было написано, что форма у оркестра даже лучше, чем в «Метрополитен». И это похоже на правду. Есть запись, и если она пройдет по всем параметрам live, ее выпустят на CD, если нет, то Тилсон собирается делать экстра-запись. «Млада» была в полусценической версии (модный нынче semi-staged), с балериной в титульной роли и в оригинальной режиссуре Питера МакЛинтока из «Метрополитен» (его вы можете знать как постоянного ассистента Роберта Карсена). Посередине стоял подиум, и певцы на нем возвышались над оркестром. Сделали потрясающие минималистские декорации в духе языческого модерна и Рериха – Ярило-солнце, прорывающееся сквозь облака. Все остальное дорисовывала игра света. В костюмах тоже просматривалась претензия на старославянский стиль, но по духу они были очень современными. У Войславы, то есть у меня было сильно приталенное платье с широко расходящимся шлейфом, и на интенсивно красном фоне, подобно звездам, громоздились какие-то серо-черные ляпы. Плюс очень красивый головной убор типа венка-повязки с лентами, вплетенными в волосы. Я выходила под аплодисменты. Княжичем Яромиром был Гегам Григорян, моего отца Мстивоя великолепно представлял Тигран Мартиросян, чья международная карьера летит на всех парусах, меццо-сопрано из Израиля Сусанне Порецки, которая поет уже и в «Мет» и в «Бастиль», достались две роли – чешского барда Лумира и подземной богини Морены, и она периодически меняла брючный костюм на платье такого же покроя, как у меня. Цикл Шостаковича мы пели вместе с ней и Всеволодом Гривновым. Этот певец вырос сейчас в большого тенора, недавно я слушала его в «Адриенне Лекуврер» и не могла нарадоваться. Наше знакомство с Севой произошло лет десять назад в Монте-Карло в спектакле «Отелло», когда он был совсем еще юным начинающим певцом и дебютировал в роли Кассио, а я готовилась стать мамой и была в интересном положении. Но самое интересное, когда здесь слышат про «Младу», то говорят, что это скучно. Как вам это понравится?!..

-         Почему бы не привезти Тилсона-Томаса на гастроли в Россию?

-         Я все сделаю, чтобы здесь узнали этого магического дирижера и услышали, какого качества может быть оркестр. Я давно не сталкивалась с подобным классом. Состав оркестра Сан-Франциско интернационален, на вторых и третьих пультах сидят в основном выходцы из Азии, на первых пультах много «русских израильтян», концертмейстер скрипок играет на коллекционном инструменте Давида Ойстраха. Тилсон-Томас – живая традиция. Совсем мальчишкой он был ассистентом у Стравинского и Бернстайна. Его предки Томашевские с Украины, поэтому для него славянская музыка как родная кровь, и он давно мечтает побывать в Москве и Киеве. Перед «Младой» я как раз читала «Память» Чивилихина, где много говорится о древних этносах, в том числе о первых славянах, и Тилсон, оказывается, тоже этим интересуется – нам было о чем поговорить. В общем, вернулась окрыленная. У меня обычно не вызывают энтузиазма современные оркестры и депрессивное состояние музыкального рынка, но то, что я услышала в Сан-Франциско, вселяет надежду.

-         Значит оркестровый кризис не только в России?

-         Безусловно. На первый взгляд средний мировой уровень очень приличный, играют точно, ровно. Но безлико. Во всем присутствует серое вещество. Идет бесстрастное озвучивание нот. Нет индивидуального почерка, как это было в прежние времена великих дирижеров, когда вы с закрытыми глазами могли отличить оркестр «Ла Скала» от оркестра Караяна, а Светланова от Мравинского.

-         А что вы думаете о молодом дирижере Теодоре Курентзисе, последнем ученике Ильи Мусина, о котором многие говорят как о чуть ли не единственной надежде русской оперы?

-         Я тоже питала определенные надежды, но они сильно развеялись после нашего совместного проекта с Франко Бонисолли. Он, конечно, талант от бога и очень знающий человек. Немного не от мира сего. Меня попросил обратить на него внимание еще покойный Илья Александрович. В маленьком «Геликоне» Курентзис очень мило сделал «Фальстафа», но с большой формой в большом зале он пока не справляется. Становится неуправляемым, не слушает умных советов - упрямство и нежелание учиться дальше. И слишком сильное желание показать свою необычность. Маэстро Караян не позволял себе говорить, что после занятий с ним все становятся другими певцами, другими людьми. Завышенная самооценка всегда напрягает. Его размашистый жест провоцирует очень громкий звук у оркестра. Не может быть такого напора, таких взаимоотношений с певцом. Нельзя кондовому итальянскому тенору ничего не показывать – Бонисолли не заканчивал дирижерско-хорового факультета и не может вступать сам. Курентзис говорит: «Все мы профессионалы, и если вышли на сцену, то должны быть предельно готовы». Но в опере так не бывает. Взаимоотношения певца, дирижера и оркестра четко определены, их нельзя менять, особенно в том варианте, в котором оказались мы. В общем, запорол нам концерт – Бонисолли, конечно, взорвался, ушел со сцены. Таким капризным первачам, как он, лучше не наступать на больную мозоль – вулкан. Дирижеру в таких ситуациях просто необходимо проявлять удвоенную коллегиальность. Или – не дирижировать оперой и идти в симфонический оркестр.

-         Так, мы остановились на сером веществе сегодняшней оркестровой игры…

-         То же самое, кстати, происходит сейчас и у певцов. Вот вы можете сегодня узнать кого-нибудь по тембру?

-         Кое-кого…

-         - Допустим, но в основном и здесь та же усредненность звучания. Я думаю, происходит это оттого, что певцы слушают записи, учат по ним партии, копируют друг друга. Идет подавление личностей – личности не нужны.

-         А Хосе Кура можно отличить с закрытыми глазами?

-         Думаю, да. Его голос из тех, что итальянцы называют celebri voci (славные голоса).

-         А можно маленький ликбез на эту тему?

-         В эпоху Верди такие голоса были способны на всё – Леонора и Азучена в «Трубадуре» на следующий день могли поменяться партиями без ущерба для себя и для оперы; это сейчас четкое разделение на сопрано и меццо, а в старых клавирах Рикорди (мне показали их в музее «Ла Скала») вы можете увидеть, что обе партии предназначены для так называемого media voce – промежуточного голоса, справляющегося со всеми регистрами. Виолетта, Джильда, другая Леонора в «Силе судьбы» и, что самое смешное, Эболи написаны для одного голоса, а сейчас Джильду поют чистые колоратуры, Виолетту – лирические голоса с техникой, «Силу судьбы» - крепкие спинто, а Эболи – меццо-сопрано.  Произошел крутой поворот всех традиций и тенденций. Дирижеры перестали считаться с певцом и идти ему навстречу – сегодня мы все обречены на борьбу с оркестровым форте. И главное, камертон с тех пор безжалостно подскочил вверх – с 432 до 440 Герц. Какая-нибудь шестая доля тона, но именно это завышение привело к тотальной перестройке голосов, изменению их окраски, из-за этого почти перевелись низкие голоса – басы профундо и контральто. И сегодня любому певцу приходится осветлять голос, иначе невозможно забраться на высокие ноты и дотянуть спектакль физически. Например, в Венской опере, которая славится своим завышенным камертоном, к концу «Аиды» струнные разогреваются и в прощальном дуэте O terra addio вообще выдают высоту тона аж в 448 Герц. Высокая позиция очень удобна струнникам и придает оркестровому звуку яркость, звонкость, но певцы ощущают горло уже где-то на макушке и, грубо говоря, вынуждены выплевывать связки. Помню, как в свое время очень боролся за снижение камертона Евгений Нестеренко, справедливо считающий, что современный камертон растягивает связки на ненужную высоту и портит голоса. Из-за этого изменились все критерии. Представьте, что я дирижер или директор театра. Конечно, мне рентабельней взять для «Трубадура» певицу с легким высоким голосом, которая стабильно пропищит все верха, чем более красивое и плотное по звучанию драматическое сопрано, у которой могут возникнуть проблемы с крайними нотами. Но в результате необратимо меняется само представление о сущности героя. И сегодня в кровавых партиях валькирий, амазонок или каких-нибудь злодеек зачастую можно услышать милое колоратурное воркованье. Права на Баттерфляй вновь переходят к лирическим сопрано, Лизу поют скромные голоса. То же самое у мужских голосов. Большинство драматических партий сегодня, за редким исключением, поются лирическими голосами. На этом фоне Хосе Кура смотрится как феноменальный реликт старой породы. Кстати, Андрей, а вы успели послушать Франческу Патане в «Турандот» в Большом?

-         - Да, и мне кажется, что это прямая иллюстрация к нашему экскурсу в область камертона. Патане – именно тот случай, когда героическую партию поет пусть стенобитное и пронзительное, но по своей весовой категории слишком легкое сопрано. Ее голосу не хватает низких обертонов, темных красок, без чего образ Турандот теряет в своей колоритности.

-         Согласна. Но у Франчески отменная музыкальность, доставшаяся в наследство от отца – знаменитого дирижера и очень хорошая школа – от матери, замечательного педагога Риты Патане. Среди ее учениц и Априле Милло. Но Априле после того как восстановилась, пошла другим путем – она заново выстроила свой голос по типу Тебальди и Миланов. Я сама обожаю Зинку Миланов, вторая ария из «Трубадура» в ее исполнении, по-моему, недосягаемый в наше время образец совершенства, и разве что Леонтин Прайс по тембральным характеристикам удалось немного приблизиться к этой вершине. Тебальди тоже мой идеал, правда, она слишком уж любуется красотой своего голоса.

-         Я помню, как во время своих занятий с Ренатой Скотто вы не только учили партию Баттерфляй, но искали новую вокальную манеру…

-         Да. Рената преподала мне урок настоящего итальянского пения. Она волей-неволей заставила меня изменить манеру прикосновения к звуку, смягчить это касание. Она все время говорила об округлом, как бы подвешенном наверху купольном звуке – rotondo voce. Это единственная манера, которая позволяет сохранять голос долго, потому что ты не давишь на связки, не дыханием выпираешь свой голос, а наоборот, скругляешь его и даешь ему озвучить все твои масочные обертоны. Мы все время искали особенные приемы, которые подошли бы моему голосу, и только моему. Она сразу сказала, что к Баттерфляй есть два пути: петь тоненьким голосом 15-летней девочки или использовать свой истинный тембр, но максимально приближенный к образу. Она находила мой тембр достаточно темным, и мы решили, что не стоит сюсюкать и корчить из себя подростка. Будет смешно, если статная, высокая женщина начнет семенить по сцене и что-то пищать.

-         - Считается, что плотный оркестр Пуччини требует стенобитных голосов…

-         - Совсем не обязательно. Но с другой стороны, если там сюсюкать, то средний регистр действительно не будет слышен сквозь оркестр. Дело тут не в типе голоса – в Чио-сан надо уметь красиво озвучивать центр. Чисто стенобитные партии – это Турандот, Абигаиль, Сантуцца, то, что поет Гулегина. И как было предусмотрительно с моей стороны, что в «Саломее» я никогда не шла по пути стенобитности – я бы убила свой голос, а Биргит Нильсон все равно бы не стала. Если начать орать, то пути назад уже нет, и я вряд ли смогла бы вернуться даже к спинтовому репертуару в операх Верди и Пуччини, мне пришлось бы орать дальше. Кто-то, как, например, Людмила Магомедова, выбирает такой путь. Для меня и для моих образов путь мягкости и красок оказался плодотворнее. Это и есть мой секрет. Именно эту «европейскость», тонкость в звуке я и хочу сохранять, но здесь, где привыкли к крику в опере, это не всем понятно. Недавно мариинскую «Саломею», записанную в Германии, показывали по каналу Arte, и я получила комплимент от Ливайна – ему понравилось, как он выразился, сочетание принципов бельканто с напоминанием о временах молодых Френи и Стратас.

-         Действительно, ваша Саломея неуловимо напоминала беллиниевскую Джульетту, и в тех фразах, где у других певиц мы слышим резкие скачки и клочковатую декламацию, вы находили прозрачность и кантилену. Но вернемся к «Турандот». Среди пользующихся спросом режиссеров-традиционалистов своего поколения Франческа Дзамбелло имеет репутацию, пожалуй, самого большого радикала, но мне показалось, что в Большом театре она откровенно схалтурила, не предложив ни идей, ни радикальности.

-         Я хорошо знаю и уважаю Франческу, наш последний совместный проект – «Мадам Баттерфляй» в Хьюстоне. Уверяю вас, она действительно человек с идеями – тут дело в Большом театре. Она жаловалась, что здесь ничего нельзя сдвинуть с мертвой точки в плане профессиональной дисциплины. Еще хуже – сопротивление актеров. Я подозреваю, что у нее просто опустились руки, и она решила отделаться дежурным концертом в костюмах. (Помню, что во время подготовки проекта «Две Манон» в Большом мы тоже попали в этот замкнутый круг, когда все делается с точностью наоборот.) В Америке Дзамбелло считают спорной и скандальной. К примеру, ее «Лючию» в «Метрополитен» с Джун Андерсон освистали именно за перегруженность идеями и натурализм. Это был ужастик с лесбийскими мотивами на фоне фольги и пластика, в сцене сумасшествия у Лючии изо рта хлестала кровь, она в клочья рвала одежду. В закулисье это называлось автобиографической повестью, но даже в этом идиотизме были очень сильные моменты. С такими же экстремальными отклонениями были ее «Баттерфляй» и «Катя Кабанова» в «Ковент Гарден». Но она может делать и абсолютно попсовые вещи, как, например, прелестный мюзикл «Улица наслаждений» - я смотрела его в Лондоне, когда пела в «Ковент Гарден» «Веселую вдову». В таких вещах ее эксперименты проходят удачнее. Когда она начинает фантазировать в опере, то чаще всего получает упреки, что этому место в кино или на Бродвее, только не в академическом жанре, так как отвлекает от музыки и актеров. В своих экспериментах Франческа очень резкая, иногда просто заходится в чечетку, заставляя актеров работать до потери пульса, каждый раз меняет все по-новому.

-         С кем еще из режиссеров вам было интересно работать в последнее время?

-         Этом Эгоян. Канадский армянин, киношник, номинировался на «Оскара» за фильм «Ностальгия». «Саломею» в Торонто он делал как кино, без декораций, только на лазерных проекциях. Когда я пела «Хочу поцеловать твой рот», то водила рукой по белому экрану, а лазерный луч рисовал вслед за мной красные губы, глаза, волосы, лицо Иоканаана – то есть все объекты желания Саломеи. Это было завораживающе красиво. С нашим уровнем техники рот наверняка появлялся бы невовремя. У Эгояна, как и у Дзамбелло, принцип работы – этюды в предлагаемых обстоятельствах. Вместо пира у Ирода была вечеринка в бассейне, и Саломея выбегала в купальнике. На одной репетиции Эгоян предложил мне в этой сцене сыграть феминистский этюд на тему «Как отвязаться от мужиков». Маленькую сценку мы разминали до бесконечности, пока ему не понравился какой-то один вариант.

-         Сегодня складывается впечатление, что оперный конвейер вращают уже не дирижеры, не режиссеры и даже не индивидуальность великих артистов, а игры импресарио и круговорот капитала. Говорят, что голос на шестом месте, и нужно просто иметь агента со связями. Так ли это?

-         К сожалению, так. Оперой сегодня правит не музыка, а мафия – театральная, околотеатральная, всякая. Международный рынок превратился в бардак. Иногда даже руки опускаются, и уже не хочется этим заниматься. С моим независимым характером и индивидуальностью я не могу и не хочу находиться на этом рынке. Петь одни и те же партии в разных театрах ради заработка уже не интересно, и, согласитесь, что я могу себе позволить не плыть по течению и не делать того, что меня заставляют. Хочу делать свое. Я достаточно покрутилась в этой машине – пусть теперь в эти тяжкие пускаются новые мальчики и девочки и хватают то, что дают. Если вы сопоставите сегодня уровень спектаклей в самых хороших театрах, то если это не специально собранный по случаю премьеры звездный гала-состав, то будничная картина весьма печальная. Нынешней молодежи приходится вариться в этом котле, чтобы выбиться в люди и сделать имя. В отличие даже от моего поколения опера для них – род бизнеса. Они ездят с контракта на контракт, из театра в театр, выслушивают противоречащие друг другу мнения дирижеров и режиссеров о себе и других, из-за чего в голове у них полный кавардак. И если сегодня у певца нет стержня и он не в состоянии противостоять этой машине, делая что-то очень свое, индивидуальное, то мне искренне жаль таких людей. Десять лет назад я общалась с Атлантовым в Сан-Франциско (он пел Германа, я Вителлию в «Милосердии Тита» Моцарта), и когда мы собрались на русский обед с пельменями у Маши Гулегиной, помню, как он посмотрел на нас печально и сказал: «Как жаль, что вы начинаете в такие времена». А это был 93-й, еще не самое плохое время по нынешним понятиям, а что бы он сказал сегодня?! Я начала свою международную карьеру в конце 80-х и могу засвидетельствовать, что картина была диаметрально противоположная. Тогда еще не открылся полностью железный занавес, не повалила вся эта масса из Восточной Европы, и оперная Азия только начинала просыпаться. Что произошло потом - известно. Шлюзы открылись, директора театров получили фантастически дешевую рабочую силу, причем не всегда лучшего качества. За тысячу долларов в месяц в Вене с удовольствием сидят вся Прага, Братислава, Будапешт и Варшава. В результате сегодня та же Венская опера, которая считается театром класса «супер А», заросла, как огород, сорняками. А кто первая певица у Холендера? До сих пор Элиан Коэльо, пение которой больше напоминает вытье на луну. Неважно, что она из Бразилии, важна степень падения планки. Мама Роберта, моего мужа и продюсера, живет в Вене и рассказывает, что сдала назад свой абонемент в оперу, так как не в силах больше слушать это безобразие, и не только она одна. Юг Галль в «Опера Бастиль» все последние сезоны делает под русских певцов. Норму дают петь Мещеряковой, Папян, Горчаковой! Приезжаешь в «Метрополитен». И кто открывает сезон? Русский состав в «Аиде»! Так что теперь уже они хотели бы оградиться железным занавесом от Восточной Европы и России, и все мы столкнулись с ужесточением въездных виз на работу в Италию, Америку и другие страны.

-         Послушаешь импресарио, поинтересуешься мнением западных профсоюзов, почитаешь западную прессу – все недовольны русскими певцами за то, за это, за третье, а театры по-прежнему берут их пачками? В чем дело?

-         Все-таки, в деньгах. Наши гонорары на Западе в общей массе все равно на порядок ниже, чем у западных звезд. Русские певцы – менее затратное производство.

-         А как же Хворостовский, Бородина?

-         Дима – одно из немногих исключений. Оля начала получать по высшему разряду только недавно. Но у них особый случай – с самого начала они были подкреплены пластиночными фирмами, в данном случае «Филипсом». Их первые шаги сопровождались грандиозной рекламной раскруткой и проплаченными материалами во всех ведущих изданиях мира. Подвал в «Нью-Йорк Таймс» стоит 70 тыс. долларов. Кто это может проплатить? Звукозаписывающей фирме надо продавать свою продукцию, и она отлично продавала симпатичных Хворостовского с Бородиной. Наши люди, за которыми стоит CD-бизнес, котируются по высшему разряду, но их единицы. У кого нет подобной поддержки, вынуждены надеяться на протеже со стороны дирижера или режиссера или на то, что после удачного выступления в какой-то партии их порекомендуют друг другу директора театров, которые все время между собой перезваниваются и обмениваются кадрами. Начав подобным образом с русских партий, многие постепенно доходят даже до Моцарта и Зальцбурга, как, например, Анна Нетребко, за которой стоят не только ее таланты и внешность, но и Гергиев. Кто-то ищет спонсоров и рекламирует элитное белье, шоколад и часы. Кто-то уповает на ловкость своих импресарио, которые должны быть в курсе кто где заболел и могут воткнуть тебя в звездные составы, чтобы ты по экстренной замене спел вместе с Доминго или Паваротти – конечно, сперва на весьма не выгодных финансовых условиях. А потом на этом начинается большая игра, твоя репутация нарастает как снежный ком, и при благоприятном прогнозе можно надеяться на высший гонорарный разряд.

-         Если не ошибаюсь, то это уже вариант Марины Мещеряковой?

-         Похоже. Но, к сожалению, ее дела уже пошли вниз.

-         Неужели русский вариант на Западе почти всегда заканчивается отработанным шлаком?

-         Увы. Грустно. Хотя в этом плане крепко держат свои позиции наши «ветераны»: Гулегина, Лейферкус, Ларин. Кто-то их любит, кто-то нет, но они наплаву в среднем уже 15 лет и у них сложилась прочная репутация. У Марии впечатляющий голосовой материал, и именно им, даже при некотором однообразии интерпретаций, она и держится, а оба Сережи чрезвычайно удобны театрам – у них, наоборот, нет такого роскошного материала, но на их стороне невероятный ум, профессионализм, владение несколькими языками, умение вести себя, общаться и хорошие человеческие свойства. Немаловажно, например, и то, что у Лейферкуса очень удачливый импресарио Джек Мастрояни, у которого, в частности, и Чечилия Бартоли. Мастрояни находится как раз в самом центре оперной мафии и умеет своего певца предложить таким образом, что этот певец начинает везде крутиться. Возьмите, к примеру, Ларису Дядькову – попав к нему, она сразу стала петь везде и всё. А уж если ты закрутился как следует, то, даже отпев свои лучшие годы, все равно можешь продолжать еще долго крутиться по инерции, пока не израсходуется запас долгосрочных контрактов. С этой орбиты просто так не сходят. Мы, например, знаем по «Хованщине», как стала петь Нина Терентьева, но у нее еще полно контрактов. Русские – удобная спица в этом колесе. Лишнего не скажут из-за плохого знания языков, юридически не слишком подкованы, готовы на все ради заработка. Они не виноваты, просто таким способом им реальнее выжить в этой мясорубке.

-         А какими, к примеру, бывают оперные тяжбы?

-         Самыми разными, но нужно еще научиться их выигрывать. Негритянка Мишель Крайдер пела в «Метрополитен» Чио-сан, но начала выступать не очень удачно, получила плохую критику, и ее сняли со спектакля. Она тут же подает в суд, что это расовая дискриминация – и, конечно, выигрывает за моральный ущерб. Или ситуация с финансированием двух оперных театров в объединенном Берлине, эта вечная тяжба между Баренбоймом и Тилеманом. Раньше все государственные вливания текли только в западноберлинскую «Дойче Опер». Но когда после объединения восточную «Штаатсопер» возглавил Баренбойм, он начал шантажировать правительство, что подаст в международный  суд за притеснение евреев в нацистской стране, - и выбил своему театру колоссальный бюджет, оставив Тилемана с протянутой рукой. Тилеман обращался в правительство, и ему сказали: «Терпите. Ничего не можем сделать».

-         Я слышал, Тилемана упрекают в нацистских наклонностях…

-         Нет, я бы сказала по-другому – он просто жесткий человек и любит четкую организацию производства. Очень немецкий человек по своей сущности. Мне симпатично в Кристиане то, что он ясно очертил свою территорию в музыке – все немецкое, Вагнер и Рихард Штраус. В этом он действительно неподражаем. Он начинал ассистентом Караяна и Баренбойма. И сейчас много будет работать в Байрейте.

-         Давно не был в Зальцбурге, что сейчас происходит с фестивалем?

-         Я была этим летом и слушала, в частности, нового арнонкуровского «Дон Жуана» с Нетребко в роли донны Анны. Она очаровательна, но пока еще Церлина. Все женщины в этом спектакле рекламировали белье фирмы «Палмерс» и стояли на сцене в лифчиках и трусах. Сейчас Зальцбург приходит в себя после радикальной эры Жерара Мортье. Когда десять лет назад Мортье стал художественным руководителем фестиваля, все газеты ликовали, что наконец-то пришел конец нафталину и пудре Караяна, а сегодня австрийская пресса заклеймила Мортье разрушителем Зальцбурга и желает новому директору Петеру Ружичке вернуть фестиваль на круги своя, во времена Фуртвенглера, Бема и того же Караяна. Куда уходит Мортье? Директорствовать в «Бастиль»! Как это понимать? А так и понимать, что с этой орбиты просто так не сходят.

-         Как начался ваш роман с шоу-бизнесом? Как вы пели  и как разошлись с Николаем Басковым?

-         Наши отношения с Колей начались незадолго до всплеска его популярности с телефонного звонка от его хозяев, господина Шпигеля и исполнительного директора Рашида. Тогда, по-моему, он не спел еще ни Посвящение Паваротти, ни Ленского в Большом театре. Они сомневались, есть ли у него оперный голос и просили, чтобы мой Фонд помог мальчику найти хорошего педагога за границей. Я сказала, что надо послушать его в оперном репертуаре. И вы знаете, у парня сила-матушка оказалась будь здоров, как заорет!.. То есть первичные данные, чтобы стать оперным певцом все налицо. Если он начнет серьезно учиться, то будет все в порядке. «К кому поехать? Готовы платить любые деньги». Я ответила, что лучше, чем Карло Бергонци, его никто не научит. Но там спартанский режим и стоимость уроков 300 долларов в день. Жить надо у него в Буссетто (родина Верди – А.Х.), занятия два раза в день в течение трех месяцев. Утром только школа и техника, вечером – техника и интерпретация репертуара. Они были на все согласны, и я дала факс Бергонци. И так совпало, что параллельно начали готовиться его и мое  первые сольные шоу в зале «Россия». У меня есть запись концерта Доминго и Ширли Верретт, где они поют во всех жанрах и очень много эстрады. И тогда я подумала, а не пора ли и мне показать себя во всей красе? И как раз в тему моих тогдашних размышлений Коля спросил меня, не хочу ли я попробовать себя в новом качестве и спеть что-нибудь с ним. Я рассказала, что мечтаю в своей новой программе попробовать «Фантом оперы». Рашид сразу же ухватился за эту идею, я согласилась, тем более, в рамках проекта его поддержки, и мы с Колей-таки спели дуэтом один раз на его бенефисе. На следующее утро они звонят и говорят: «Ну все, он проснулся знаменитым, не надо нам никакого Бергонци, и Италия ни к чему». Как будто новый Эливис Пресли  родился, но я спокойно ответила, что они губят парня, и попросила забыть мой телефон. Они его забыли, но на каждом углу стали использовать наше с Колей выступление в рекламных целях, точно так же, как в один из его первых клипов были вмонтированы снимки с Каррерасом. Недавно была в Сан-Франциско, и в русской колонии мне рассказали, что было шоу Баскова, и в качестве промоушна бесконечно крутили наш с ним клип. Думаю, что и к Кабалье он попал благодаря своим контактам с серьезными певцами. Кобзон мне так и сказал, что я просто вытащила Баскова на своих плечах, помогла ему раскрутиться. Вместо благодарности во всех интервью Басков стал заявлять, что помог Казарновской вернуть утраченную популярность на родине и что благодаря ему меня узнали широкие массы. Как вам это понравится? Я с ним пела только один раз, но теперь куда я ни приезжаю в России, первый вопрос: «А какие у вас отношения с Басковым?» Терпение кончилось, и я тоже начала высказываться резко. Какое-то время назад звонила редакторша с РТР и умоляла принять участие в съемках ток-шоу «Звездный час» про Баскова. Я ответила, что тут нечего обсуждать, кроме денежного мешка Шпигеля, а потом в эфире сказали, что знаменитые певицы Галина Вишневская и Любовь Казарновская наотрез отказались обсуждать персону Баскова.

-         И все-таки в чем же главная вокальная проблема Коли?

-         Сравните Баскова с похожим явлением в Италии – Андреа Бочелли. У Бочелли маленький, но безумно красивый, сладкий голос. У Баскова – большой, но некрасивый. Его главная техническая проблема – плоский горловой звук, почти народная белая манера. Ему надо освободить зажатое горло, чтобы звук шел через все тело. Помните знаменитый «Музыкальный ринг» между Мариинкой и Большим, когда соревновались два тенора, Басков и Штода? У Штоды маленький голос, но он тогда пел красиво, в благородной оперной манере. А Басков не прибился ни к тому, ни к другому берегу. Пора принимать решение. Даже Магомаев не усидел в свое время на двух стульях и повернул в сторону эстрады. Или там – или там. Популярный немецкий тенор Петер Хоффман начинал на эстраде, потом переучился, ушел петь Вагнера в оперу на 12 лет, а потом снова вернулся на эстраду. Связки привыкают к определенному режиму работы и к определенному способу звукоизвлечения. Оперное и эстрадное пение – противоположные вещи. Конечно, их можно объединять. Но только большим мастерам. Паваротти и Доминго поют вместе с эстрадными звездами и сами берутся за эстрадные вещи, но рядом с теми же Стингом и Натали Коул они поют эстраду в академическом стиле, и потом, они боги, им позволено больше других – у них такая школа, такой опыт, их уже ничем не сбить с истинного пути.

-         Басков считает, что его ниша – классика в эстрадной обработке. А на самом деле ее нет, этой ниши, потому что обработки и аранжировки классики они делают по-дилетантски, не очень грамотно и с сомнительным вкусом. Лично мне жаль, если он выберет эстраду. Эстрада – быстрый и легкий, хотя и не дешевый успех, опера требует выдержки и терпения. Он сам говорит, что в опере он никогда бы не получил такого имени, какое ему дала эстрада. В опере, чтобы получить такое имя, надо пройти трудный путь становления. А в эстраде все на поверхности. Реальность такова, что сегодня можно купить все: Кабалье, Кремлевский дворец, полет в космос. Вы знаете, сколько стоят огромные уличные афиши их октябрьского концерта, которые висят с весны? 15 тыс. долларов в месяц одна афиша. А сколько их в Москве, и сколько месяцев прошло? Кто себе такое может позволить? А вообще я ему желаю только успеха. В искусстве возможно все.

-         Ваша деятельность на эстраде – разгрузка от традиционализма оперы?

-         Это эксперимент. Желание работать на стыке жанров росло во мне давно. Я внимательно присматривалась к тому, что делают Кири Те Канава, Доминго, Паваротти. Я обязательно буду делать вечер оперетты, хотя идея и не нова, у нас этим много занималась Образцова и некоторые другие звезды оперы.

-         Да, я чуть не умер от восторга, когда Сильва вдруг запела эротичным контральто Тамары Синявской…

-         Мне интересна та высокая эстрада, где я могу показать владение этим стилем и свои лучшие свойства как певица. В моем тембре есть особые характеристики, которые позволяют делать эстрадную музыку хорошо. Кроме того, у меня есть языки и сориентированность в этом жанре, потому что я интересовалась и очень многих слушала. Здесь у нас воротят носы – мол, леди вышла на улицу – но забывают, что все крупные звезды оперы на Западе пели эстраду, начиная с Карузо и Эцио Пинца и заканчивая Робертом Меррилом и Леонтин Прайс, которая фантастически делала джаз и бродвейские песни. Опера это хорошо, но одновременно знать, слушать и петь смежные жанры – это только обогащает и тебя, и публику. А вспомните эксперименты Рудика Нуриева или Барышникова с Лайзой Миннелли. Например, я влюблена в дуэт Сары Брайтман с Андреа Бочелли, который мы исполнили с Киркоровым на моем шоу, это же колоссальная музыка! Неожиданно для меня Филипп спел так здорово, со всеми верхними нотами и невероятно долго держал си-бемоль, которого сначала боялся. У него богатейший вокальный потенциал, которым он, к сожалению, почти не пользуется в своих привычных «трали-вали».

Эстрада – важный этап в моей жизни, подведение определенных промежуточных итогов. Мне хотелось бы расширить свою аудиторию, чтобы на концерты приходила не только однобокая филармоническая публика. И чтобы снобам понравилось, как оперная классичка делает эстраду. Короче говоря, мой идеал – бродвейский тип певца, который может начать с оперных арий и старинной музыки, продолжить опереттой и мюзиклом, прослоить неаполитанщиной, а закончить Уэббером и роком.

-         Что дальше на этом пути?

Моя индивидуальность в том и состоит, что я все время разная и завтра буду не такая, как вчера. Я чувствую в себе силы меняться и после  Саломеи в оперном театре сегодня петь Гершвина и джаз в зале «Россия», завтра оперное гала с Курой в Кремле, а послезавтра – консерваторский концерт для гурманов из вокальных циклов Шёнберга и Берга. Это мой путь.

-         Когда вы поете на стадионе Гимн Российской Федерации, нет ли в этом какого-то компромисса?

-         Отнюдь. Наш гимн сейчас в тяжелом состоянии, поскольку его постоянно опускают. Ко мне и обратились за помощью, чтобы приподнять его, дать ему лицо. Когда Паваротти поет гимн Италии перед ответственными состязаниями, а Доминго – гимн Испании, это придает событию особый патриотический статус, а гимну – особую звучность. Не надо этого стесняться – это гимн твоей страны. Не надо быть ханжами. И я горжусь, что пела на стадионе. Дело ведь не в плохих или хороших словах, а в том, любите вы Россию или нет. Когда я пела, наша команда, для которой решался вопрос «пан или пропал», стояла со слезами на глазах, положив руки на сердце. Гимн – это как общая энергетическая молитва, поднимающая боевой дух. Поверьте мне, я сама убедилась. После матча ко мне подошел тренер ирландцев и сказал: «Мадам, вы обеспечили победу своей команде, теперь мы в Ирландии тоже перепишем гимн с нашими звездами». Много голосов, которые обвиняют меня в попсовости и киче, но я не боюсь этого. Если ты веришь в то, что делаешь, тебе ничего не страшно.

-         А в области оперы какие горизонты?

-         Буду дальше осваивать современный стиль. Бертман предложил «Средство Макропулоса» - эту оперу Яначека он намеревается поставить в «Геликоне» с Геннадием Рождественским и по-чешски, что очень радует, так как только язык оригинала придает любой опере нужный колорит. Но несмотря на свою любовь к экспериментам и новой музыке, я оставляю для себя итальянскую оперу – правда, избирательно, не всё, что пела раньше. Теперь моя оперная территория это «Тоска», «Баттерфляй», «Андре Шенье», «Саломея».

-         Почему во всем мире такой спрос на Яначека?

-         Его оперы актуальны, там между людьми антиромантические отношения сегодняшнего дня. Форма компактная, действие развивается динамично. Все очень жестко, конкретно, современно, хотя и писалось в первой четверти прошлого века. И музыка очень напряженная, тревожная – как наша современная жизнь. В хорошей компании я бы сделала это.

-         Как режиссер вы еще не пробовали свои силы в театре?

-         Пока нет. Я не решила для себя, правильное ли это явление женщина-режиссер. По своей натуре я перфекционист, и чтобы подойти к какому-то профессиональному решению в другой сфере, мне потребуется на сто процентов овладеть этой профессией. Прийти и заявить, что хочу поставить «Саломею» или «Онегина», я не смогу, хотя знаю их досконально, - но многие себе это позволяют. Так же я не выйду на драматическую сцену, потому что я не владею этой профессией в том объеме, который требуется для создания шедевра. А я хочу быть только стопроцентной.

-         А свою программу на телевидении вам еще не предлагали?

-         Предлагали. На ТВЦ и канале «Культура». Думаю, я до этого дозрею. Пока жалко времени. Хочется попеть. Просто я очень ответственный человек – если стану готовить сюжеты, буду лезть в каждую мелочь.

-         Как вы относитесь к тому, что управлять Большим театром зовут вчерашних врагов и диссидентов?

-         Для меня это большой шок. Театр сам позвал тех, кто еще вчера размазывал его по стенке!!! Мне кажется, это воля Ведерникова, он окружил себя теми, кто его поддерживал раньше. (Я могу ошибаться, но тогда там более глубокая интрига.) Как могут критики управлять творческой жизнью театра, не владея предметом? Это не их профессия. Писать об опере, не будучи музыкантом, еще можно, но «делать оперу» эти тенденциозные люди с негативным мировосприятием, по-моему, не имеют права. Мне непонятно, как люди, никогда до этого не имевшие отношения к театру, не имеющие понятия, что такое оперный менеджмент, приходят и берутся управлять судьбами певцов и сложнейшим театральным процессом, о котором они не могут иметь понятия. То, что такое допускается в главном театре страны, по-моему, уголовно наказуемое дело. В принципе этим должно заинтересоваться правительство. Нельзя же окончательно превратить Большой театр в отхожее место. Посмотрите, как управляет своим бизнесом в Мариинке Гергиев. Вот это я понимаю.

-         Чувствуется, что критиков вы не любите…

-         А за что их любить, если они не выполняют даже минимума своих профессиональных обязанностей. Их задача дать описание и разбор, но вместо этого они ставят оценки и соревнуются в хлесткости. И потом, этот снобистский тон истины в последней инстанции… А сделать элементарный анализ вокального выступления они не в состоянии. Получается дилетантизм. Во многих изданиях, к сожалению, это еще и тенденциозно. Однажды я была с визитом у одного главного редактора и стала свидетелем его телефонного разговора – он наставлял сотрудника поддать негативчика, который, как он выразился, волнует читателя. Мне стало дурно.

-         И все-таки, у вас есть какой-нибудь рецепт спасения Большого театра? Кто-то ждет Гергиева. Вишневская считает, что надо всех разогнать и набрать заново с чистого листа – как компьютер форматировать.

-         Не знаю, станет ли спасением приход Гергиева, но с Галиной Павловной не могу не согласиться. Возможно, всю трупу разгонять и не надо, но менеджмент – однозначно. Труппу надо очень хорошо пропустить через сито и расставить по своим местам. Певец третьего положения должен четко понимать, что у него не будет даже случайного шанса вылезти в главной роли. Большому надо срочно залатывать дыры в репертуаре. Нет Моцарта, по одной опере Римского-Корсакова и Прокофьева. Я уж не говорю об опере эпохи бельканто, Вагнере и современной музыке. Дожили до того, что нет «Травиаты», «Кармен», «Севильского цирюльника» - шлягеров, которые не должны сходить со сцены репертуарного театра, а Большой пока остается таковым.

-         Кто должен стоять во главе Большого: грубо говоря, директор-завхоз или менеджер-интендант?

-         Мне кажется, что это должна быть одна личность, вокруг которой закрутится вся эта колоссальная машина, как Мариинка закрутилась вокруг Гергиева. Лучше всего, если это будет дирижер. Но это из области фантастики, потому что на сегодняшний день я такой личности в нашем дирижерском цехе не вижу. У нас редко случается золотая середина – чаще либо сумасшедшие, либо чиновники. Но это может быть и певец. Вспомните Беверли Силлз на посту директора «Сити Опера», второго по значению театра Нью-Йорка. Она вытащила театр из болота в заоблачные выси, там пели все те же, кто и в «Метрополитен». А какой репертуар был интересный. Ну и, конечно, Большому нужна шикарная административно-финансовая группа, болеющая за дело, а не воры, которые укладывают всё в собственные карманы. Самый продуктивный вариант, когда управление автономно поделено на две составляющие – творческий менеджмент и административно-хозяйственный. Возможно, что придется звать варягов. Я слышала, крепкие молодые директора появились в Прибалтике. Но трудность Большого театра в том, что ему не подходит ни одна из западных театральных систем в чистом виде – из всех моделей надо выбрать лучшее и по крупицам собрать свое. А то, что Ведерников ни для кого не авторитет – очевидно. Тем более его окружение.

-         Вопрос из области фантастики: в чем бы вы спели в Большом?

-         Если говорить отвлеченно, то в репертуаре, который мне интересен. Например, Саломея, Тоска, Баттерфляй, Изольда, наконец, «Млада». Но в сегодняшнем Большом театре я не хочу делать ничего.

-         Тогда давайте поговорим об изменившихся критериях в области звукозаписи. В последнее время почти все оперы даже на престижных лейблах издаются живьем со спектаклей. К техническому уровню записи претензий нет, а вот качество интерпретации музыки часто страдает. Не обидно великим дирижерам плевать в вечность?

-         В первую очередь это коммерческий момент. Live на много порядков дешевле и удобнее для фирм, так как отпадают аренда студии и прочие расходы. Можно записать серию из десяти спектаклей и потом смонтировать самые удачные куски. В знаменитой русской серии Мариинского театра на «Филипсе» (голубые коробки) почти все оперы записаны со сцены, хотя обозначения Live на многих нет – это тоже коммерческая комбинация, поскольку бюджет проплачивается заранее. Певцы, которые участвовали в этом проекте, признаются, что им стыдно это слушать – так много фальшивых нот и непредвиденных случайностей. С другой стороны, в «лайве» нет «консервной банки», а есть живое дыхание, естественная эмоциональность, сиюминутность, когда ты чувствуешь, что музыка рождается здесь и сейчас. Это любят дирижеры типа Мути и Гергиева. Но есть и другие, которые больше ценят совершенство и законченность. Караян по многу раз перезаписывал свои старые оперные комплекты с новыми составами. Когда я пела с ним незадолго до его смерти, он говорил мне, что ему это просто необходимо, чтобы выразить свои новые ощущения.

-         Кто вас одевает?

-         Мной занимается бутик-ателье «МаксиЛика» на Ленинградском проспекте. Хозяйка этой дизайн-студии Лика Кричевская переехала сюда из Израиля, где сотрудничала с фирмой «Готекс» - в эти купальники и платья одеваются все звезды в Америке, например, Шер.

-         То есть это броский, яркий стиль?

-         Я бы так не сказала. Они работают конкретно на мой имидж. Я им заранее сообщаю репертуар своего выступления, и сообразно этому они разрабатывают модели. Учитывается зал, обстановка, свет. Вы видели мой черный костюм в «Песнях кабаре».

-         Да, и он показался мне излишне аскетичным.

-         А мне кажется, то, что надо. Ведь это берлинское, венское кабаре начала прошлого века, а не «Мулен Руж». Хотя там и разрез высокий был.

-         Мне очень понравился пастельный салатный цвет в концерте с Бонисолли. А в жизни какой у вас стиль?

-         Я люблю простые функциональные вещи – джинсы, свитера, свободные юбки. Мой повседневный стиль достаточно строгий, но обязательно с какой-то маленькой перчинкой. Пояса, интересная отделка, крупные украшения – это мое. Недавно открывшееся ателье-бутик «Viva Vox» помогает мне в подборе аксессуаров.

-         А вашей прической тоже салон Лики занимается?

-         Нет, стилист у меня другой. Моей головой занимается итальянская косметологическая и парикмахерская фирма «Интегре» на Ленинском проспекте. Это полностью итальянская технология. В Италии лицо этой фирмы Орнелла Мути, в России – я.

-         Вы по-прежнему коллекционируете обувь?

-         Единственная моя безумная слабость. Сейчас моя коллекция пополнилась после поездки в Австрию и Италию. Думаю, это диагноз на всю жизнь.

-         Вы складываете или носите?

-         Надеваю сразу же.

-         Какие фирмы вам нравятся?

-         «Сальваторе Феррагамо» - какой бы ни был каблук, ты ощущаешь себя, как в домашних тапочках, нога отдыхает. И еще «Альберто Миссони», это мои колодки. Мне в них комфортно, спокойно. Туфли на сцене – не только предмет роскоши, они должны быть удобны, чтобы отстоять в них три часа без проблем для  движения и дыхания.

-         Каким прикидом вы собираетесь сразить нас в Кремле?

-         Все платья и туфли будут новые – под каждый номер шьется свой костюм.

-         Какой у вас образ питания обычно и в день выступления?

-         В день выступления я не ем ничего – пью много минеральной воды, чуть сладкий зеленый чай и максимум, что себе позволяю, несколько бананов и чашечка крепкого кофе перед выходом на сцену. Когда плотно поешь, то хочется сразу прилечь на диван, энергетика моментально снижается, все силы уходят на переваривание. Когда я в меру голодная, мне хочется творить. Когда я сыта, мне хочется расслабиться и, допустим, слушать других. В обычной жизни придерживаюсь принципа раздельного питания, не смешиваю мясо с картошкой и макаронами.

-         А какие-то прибамбасы типа образцовских грейпфрутов по утрам или горячей воды с лимоном?

-         С лимоном – это мое ноу-хау. Эту бациллу я привезла из Нью-Йорка, из студии йоги. Когда я готовилась к «Саломее» с Эгояном, мне надо было похудеть до 42 размера, и я пошла на курсы йоги. Похудела я на макробиотическом раздельном питании и японской морской кухне типа суши. Кисломолочное исключаю, но тем, кто с этим совместим, советую не отказываться – очень полезно для здоровья. Так же, как и нежирные виды сыров, йогурты. А вот молоко – пища дитенышей, взрослым неполезно.

-         Влияет ли масса тела на параметры звука?

-         Дело не в весе. У певца должна быть от природы очень правильно сформированная, широкая грудная клетка с большим объемом ребер – как орган. Если этого нет, то легким негде поместиться, и голос получается тонкий.

-         Оперу часто называют музыкой толстых. Почему многие певцы такие толстые?

-         Потому что много едят. Пища растягивает желудок, и им кажется, что нет опоры для звука – они едят еще и еще больше. Не могут остановиться. Это становится рефлексом. Постепенно меняется обмен веществ и соответственно внешний вид. В конце концов человек обречен на инвалидность. И сколько таких жертв оперы!  Ушла со сцены Алессандра Марк, объявила об уходе Шэрон Свит, Джейн Иглен с трудом передвигается, ее возят по сцене на специальных платформах. Джесси Норман – спортсменка по сравнению с ними.

-         А психологические причины могут влиять на качество пения?

-         А как же! Возьмите Каллас. Нервы и женские неудачи на фоне резкого похудания и колоссальных певческих нагрузок привели к тому, что голос Марии разрушился, он не пропал совсем, но это уже не был голос Каллас. Половина нашей вокальной работы – психическая. Уже один выход на растерзание к двухтысячной публике в театре (а в Арене ди Верона 20 тысяч зрителей) является страшным стрессом. Певец – тот же спринтер. Психика должна быть железной. Поэтому бег, контрастный душ, моржевание.

-         Хворостовский считает, что сексуальная жизнь непосредственно перед выступлением сильнее сказывается на тенорах и женских голосах, чем на баритонах и басах. А вы что скажете?

-         Все должно быть в меру, как сказал Джавахарлал Неру. Главное не пытаться себя перепрыгнуть. Есть певицы, которые без этого дела не могут выйти на сцену, и за два часа до им нужен мужчина. Надо прислушиваться к своему организму. Не думаю, что есть такая уж большая разница между мужчинами и женщинами в этом плане – дело в индивидуальных различиях конкретных людей. Есть мужчины-певцы, которым необходимо за неделю до выступления прекращать интимную жизнь. Так же и с едой. Некоторым в перерыве между действиями надо съесть громадный кусок мяса, иначе не на что опирать звук.

-         Чем вы лечитесь: лекарствами или травами?

-         Ни тем, ни другим. Иногда гомеопатия. Единственное, что я себе недавно позволила – китайские растворимые травяные таблетки «Энерджайзер», это как съесть огромный кусок мяса, чтобы быстро восполнить энергию в момент тяжелой работы.

-         Есть ли у вас сценические фетиши или суеверия?

-         Если я нашла гвоздь, гайку или шуруп по дороге на сцену, то это к удаче.

-         В каком направлении вы воспитываете сына?

-         Думаю, что единственно правильный путь воспитания – кнут и пряник. Нас Робертом именно так и воспитывали. Мы даем своему Андрюшке свободу побеситься во дворе, погонять в футбол, сходить на каратэ, дома на голове постоять и покуражиться всласть, но он четко знает, что есть рамки, график, занятия. Он любит то и это.

-         Кем он хочет стать?

-         Дирижером. Дирижирует все, что слышит. Играет на скрипке, на рояле. Еще у нас английский язык. Сначала мы его хотели отдать в школу в Нью-Йорке, но я пришла в ужас – дети там «два плюс два» считают на калькуляторе, и я сказала: только классическое русское образование. Не хочу, чтоб мой сын вырос дискетой для компьютера.

 

Андрей ХРИПИН

18 сентября 2002 г.