Маквала Касрашвили

Он был один такой

На моем пути встречалось много хороших людей, но такого, как Анатолий Иванович Орфёнов, больше не было. Так вышло, что именно он определил мою судьбу.

Я еще училась на пятом курсе Тбилисской консерватории в классе Веры Давыдовой. И на очередной студенческий концерт – помню, что это был январь – Вера Александровна пригласила делегацию из Большого театра, которая ездила по стране в поисках новых голосов. Возглавляли эту делегацию заместитель директора Большого театра Анастасьев и заведующий оперной труппой Анатолий Орфёнов (волею судеб и, видимо, в наследство от него и мне сейчас досталась эта должность в нашем театре; только сейчас, к сожалению, мы уже не ищем таланты, а ждем их здесь в Москве). И вот я пела в том концерте. После того как он закончился, меня позвали, и Анатолий Иванович предложил приехать в Москву – участвовать в конкурсе в Большой театр. Я мечтала петь в Тбилисской опере и практически меня уже туда брали вместе с Зурабом Соткилавой, так как мы считались фаворитами консерватории, но о Большом театре я и мечтать не смела. Однако через месяц после этого я в сопровождении Давыдовой вошла в Большой театр. Спела конкурс и была зачислена в стажерскую группу.

Такого руководителя оперной труппы, как Анатолий Иванович, в Большом театре на моем веку больше не было. Он был единственным в своем роде. Во-первых, он изнутри знал театр, который был для него родным домом и в котором он пел многие теноровые партии вместе с Козловским и Лемешевым. Во-вторых, это он привел в театр весь его золотой запас последней четверти ХХ века – от Образцовой, Синявской, Атлантова, Мазурока, Нестеренко и Пьявко до многочисленных народных и заслуженных артистов, которые держали на себе ведущий репертуар. А как он о нас заботился! Как отец родной – с любовью, заботой, участием. И очень осторожно. Не навредить – было его первой заповедью. В нашем хрупком вокальном мире это особенно важно. Советы он давал не так, как это обычно делают старшие по отношению к младшим и подчиненным, а на равных, с огромным уважением. Жесткие, а порой и обидные вещи он умел говорить очень мягко, доброжелательно, тактично – он всегда был очень позитивен по отношению к артистам, которых так легко ранить неосторожным словом. Этим он отличался от всех предыдущих и последующих руководителей оперы в Большом театре, которые зачастую ставили себя в позицию хозяина и общались с труппой свысока. Орфёнов же был в высшей степени интеллигентным и культурным человеком.

В деле он был принципиален и никогда не брал в театр профессионально не готовых людей. А тем, в кого верил – доверял и давал возможность преодолевать трудности. Так я спела Тоску в 27 лет – это считалось безумно рано, и, кроме того, тогда я еще была лирическим сопрано. Но и Покровский, и Орфёнов одобряли мое стремление скорее спеть этот спектакль, причем Борис Александрович всем говорил, что Тоска на самом деле была даже моложе Касрашвили, а Анатолий Иванович все время был рядом, оберегал и внимательно следил, чтобы не случилось срыва, ведь я еще действительно не была по большому счету полностью готова к штурму Тоски. Но время показало, что риск оправдался. Ведь именно через преодоление трудностей постигаются тайны театрального мастерства. Перед первым выступлением в той или иной роли Анатолий Иванович всегда заходил за кулисы ободрить артистов, пожелать им удачи, а потом слушал всю оперу из ложи – в который уж, наверное, раз, но ему было интересно вводить в спектакли новых людей. Он знал настоящую цену такому понятию, как продолжение оперных традиций. Его мнения все ждали с особым трепетом, понимали, что он знает в своем деле все –  до мельчайших деталей.

Мне, молодой девчонке из Кутаиси, сразу попавшей в такую махину, как коллектив Большого театра, Анатолий Иванович очень помог в первое время побороть страх своим человеческим теплом. Он все время приходил ко мне в класс на уроки с концертмейстером, следил за моим развитием, давал самые необходимые советы: что петь сейчас, что оставить на потом. Все молодые певцы чувствовали себя его детьми. А мы с моей подругой Тамарой Синявской, которая пришла в театр чуть раньше меня, были даже вхожи в его дом, дружили с дочерьми и сыном Анатолия Ивановича. Он чувствовал, что мне одиноко в чужом городе – без родных, без знакомых, без своего жилья. И часто звал в гости, подкармливал. Дом Орфёновых был потрясающим, семья удивительно любящей, там было настоящее чувство домашнего очага, какого-то теплого уюта. И фотографии моих первых оперных героинь сделал сын Анатолия Ивановича Вадим – они до сих пор сохранились.

Анатолий Иванович Орфёнов всегда был на стороне певца и сглаживал углы, возникавшие у каждого из нас в отношениях с высшим руководством. Это был наш защитник, наш добрый гений. Он верил в нас и этим приподнимал над землей. При нем опера в Большом театре расцветала.

26 июня 2003 года

 

 «ЕСТЬ В МИРЕ СЕРДЦЕ, ГДЕ ЖИВУ Я»

К читателю

КАК начать эту повесть о русском певце Анатолии Орфёнове?

Впрочем, мы уже начали ее – фразой из пушкинского романса Даргомыжского «Что в имени тебе моем». В этом – и вопрос, и ответ.

Меньше всего хочется быть модным и современным, тем более произвести на свет что-либо в высшей степени оригинальное. К оригинальничанью не располагают сам биографический жанр и фигура главного героя – представителя творческой интеллигенции уже не существующего государства под названием Советский Союз, честного труженика оперы, сына сельского священника, человека глубоко верующего и жившего скромно и с честью. Одного из многих.

Многим ли сегодня известно имя Анатолия Орфёнова? Многие ли слышали его голос, хотя бы в записи?

С каждым годом все меньше тех, кто помнит артиста в спектаклях, концертах и просто в жизни. Автор принадлежит к поколению, которое по естественным причинам не могло застать певца на сцене. Но еще в детстве я столкнулся с его записями на пластинках. Я думаю о разных людях, молодых и не очень, о своих ровесниках, которые, возможно, возьмут в руки эту книгу, и понимаю, что угодить всем сразу и каждому в отдельности невозможно. Даже в узком сообществе поклонников оперы и меломанов (а именно этому кругу людей в первую очередь и адресована книга) у всех нас такие разные вкусы и пристрастия! Кому-то это будет интересно, кому-то не очень. Но уверенность в том, что ни  малейшее зернышко не должно затеряться в жерновах истории, придает силы.

Начнем же с Богом.

 

РЯДОВОЙ ВТОРОГО ЭШЕЛОНА

ГОВОРЯТ, что книги пишутся с помощью книг. Автор был бы рад ими воспользоваться, но книг об Орфёнове, увы, нет – есть книги его самого, но только о других певцах. Да и способны ли книги, в том числе эта, донести живое дыхание живого человека, разделившего свою судьбу с судьбой страны и народа? Достойна ли столь пристального внимания фигура отнюдь не гения, а вполне рядового служителя искусства, пусть и одаренного улыбкой фортуны? Пускай данная книга и попробует по-своему ответить на этот вопрос. Пока же ясно, что великие творцы – скорее исключение из правил. Биография гения дает представление о высших проявлениях и звездных часах эпохи, но по ней трудно судить о том, чем и как живет в своей массе обширный класс мастеровых и ремесленников искусства. Судьба одного из многих может быть не менее интересна, чем иные образцово-показательные судьбы. Правилом, субстратом жизни является общий срез, средний уровень. Гении зажигают огонь и двигают человечество вперед, но поддерживают этот священный огонь отнюдь не боги, а рядовые своей профессии – возможно, в чем-то и равные первым, но в силу самых разных, порой необъяснимых  причин остающиеся в их тени. Предоставим же гамлетам от искусства решать что важнее: прометеевское наитие гениев или надежный фундамент, обеспечиваемый героями будней, этим часто анонимным, но победоносным элементом любого процесса. Именно таким рядовым оперы и был наш герой Анатолий Орфёнов, находя счастье в кропотливом повседневном служении своему делу, не требуя почестей и славы. Нельзя не услышать в этом служении и призвук бытийного трагизма – насколько же надо быть сильным и одновременно покорным своей судьбе человеком, чтобы верно ощущать и, главное, внутренне принимать свое место, пусть и во «втором эшелоне». Быть собой и не желать чужой доли.

Здесь пора расшифровать, что «второй эшелон» Большого театра в 30–50-е годы ХХ века представлял собой весьма мощную, хотя и неоднородную по своему составу прослойку мастеров оперы, которая шла следом за народными артистами СССР и лауреатами Сталинской премии, буквально наступая им на пятки и дыша в затылок. Герои социалистического труда пели первый спектакль премьеры в присутствии Генерального секретаря, после чего проводили вечера на правительственных концертах и кремлевских приемах. «Великих» в главных партиях сменяли они, «невеликие» – люди «второго эшелона», вторые и третьи составы. Кто же это, кроме Анатолия Орфёнова? Список поистине бесконечный и феноменально разношерстный. Среди сопрано можно выделить талантливых лирических певиц Елену Межерауп-Хрипину, Тамару Талахадзе (на самом деле она была русской), а также ставшую впоследствии хорошим педагогом Елену Шумилову и певших крепкий драматический репертуар Александру Бышевскую, Анну Соловьеву, Елену Сливинскую, Александру Матову, Софью Панову, Ольгу Леонтьеву, безвестную Людмилу Рудницкую (которая однако пела сплошь и рядом «кровавый» репертуар – Саломею, Ортруду, Фату Моргану) и более известную и даже записавшуюся на пластинки в опере «Дубровский» Надежду Чубенко. «Вторым сортом» среди меццо-сопрано считались такие персоны, как Александра Турчина, Елена (Илан) Грибова, Любовь Ставровская, Анна Зелинская (абсолютная terra incognita, хотя вплоть до 1949 года пела Марфу, Любашу, Любаву, Кармен и даже Амнерис). Почти все – заслуженные артистки. На позициях «второго эшелона» находилось и такое чудо природы, как певицы контральто (голос, которого сегодня почти не осталось): лучшей Графиней в «Пиковой даме» после бурной молодости и трех сезонов в нью-йоркской «Метрополитен Опера» стала с возрастом величественная Фаина Петрова, в амплуа «характерной старухи» нашла себя Евгения Вербицкая, незаменимыми «мальчиками» в русских операх числились сочная Елизавета Антонова, эффектная Бронислава Златогорова, голосистая Варвара Гагарина и, скажем, Ирина Соколова, о которой трудно сказать что-либо определенное, как и о многих в этом списке бесславья – нет ни записей, ни зафиксированных свидетельств современников. Среди баритонов в «невеликих» числились, к примеру, Владимир Прокошев, Павел Воловов, Давид Гамрекели, Иван Бурлак – сплошь народные артисты, среди басов – отличный профундист Сергей Красовский, по-разному колоритные Борис Бугайский, Василий Лубенцов, Евгений Иванов, Николай Щегольков, тоже все певцы со званиями и лауреатствами.

Особую привилегированную группу «второго эшелона» составляли певцы, которые занимая премьерское положение, немного не дотягивали до «великих» или не дослужились до звания народных артистов СССР. Это и одна из главных Татьян своего времени Глафира Жуковская (супруга Александра Пирогова), и замечательная Лакме Мария Звездина с ее хрустально звонкой колоратурой, и деликатная, с чудесным серебристым тембром Вера Фирсова, и три драматических сопрано одна лучше другой Нина Покровская, Наталия Соколова, Евгения Смоленская, это и медовое меццо-сопрано Вероника Борисенко, бас Алексей Кривченя, баритоны Петр Селиванов и Петр Медведев… Те, кто слышал кого-либо из этих певцов хотя бы в записи, понимают, что речь в большинстве случаев идет об уникальных голосах и редкостных индивидуальностях. Многие из них были еще и прекрасными актерами. И это только верхушка айсберга! А сколько еще имен кануло во вместилище забвения. Читатель понимает, что упомянуть всех до одного – немыслимо. Это может стать темой другой книги.

Вместе с нашим героем позицию «вечных вторых и третьих» на линии первого тенорового репертуара разделяли певший как драматические, так и лирические партии Григорий Большаков и сугубо лирические тенора Виталий Кильчевский, Соломон Хромченко, Давид Бадридзе, Павел Чекин, Алексей Серов и некоторые другие. Да, премьеры давали редко, а в спектакли с присутствием Сталина ставили и того реже. Зато уж петь «по замене» – всегда пожалуйста (дневник артиста изобилует пометками «Вместо Козловского», «Вместо Лемешева. Сообщили в 4 ч. дня»; именно Лемешева Орфёнов чаще всего и страховал). «Второму эшелону» в основном приходилось обеспечивать рядовые вечерние и утренние спектакли, чаще, конечно, в Филиале (это здание Солодовниковского театра на Большой Дмитровке, где на рубеже 19-20 вв. размещались Опера Мамонтова и Опера Зимина, а теперь работает «Московская оперетта»). И кроме того, вечная тревога – ведь чуть что, надо срываться с места и в свой выходной бежать спасать спектакль, если, не дай бог, заболели (отказались) Лемешев или Козловский (который часто отказывался, если ожидаемый Сталин вдруг отменял свой визит в театр). Эти два тенора-соперника пользовались поистине всеобъемлющей любовью публики, граничащей с идолопоклонством. Достаточно вспомнить ожесточенные театральные баталии армий «козловитянок» и «лемешисток», чтобы представить себе, как трудно было выходить петь «по замене», как трудно было не затеряться и тем более занять достойное место в этом теноровом контексте любому новому певцу похожего амплуа. А то, что артистическая природа Орфёнова была по духу близка задушевному, «есенинскому» началу искусства Лемешева, не требовало особых доказательств, как и то, что он достойно выдерживал испытание неизбежным сравнением с тенорами-кумирами. 

Правда, свою Сталинскую премию – за Вашека в «Проданной невесте» Сметаны – он тоже получил. Это был легендарный спектакль Бориса Покровского и Кирилла Кондрашина в русском переводе Сергея Михалкова. Постановка делалась в 1948 году к 30-летию Чехословацкой республики, и никто не ожидал, что она станет одной из самых любимых в СССР народных комедий и задержится в репертуаре так надолго. Гротескный образ Вашека многие очевидцы считают вершиной в творческой биографии артиста. «В Вашеке был тот объем характера, который выдает истинную творческую мудрость автора сценического образа – актера. Вашек Орфёнова – это тонко и умно сделанный характер. Сами физиологические недостатки персонажа (заикание, глупость) облекались на сцене в одежды человеческой любви, юмора и обаяния» (Б.А.Покровский).

Качества, с которым честно делал свое дело тогдашний «второй эшелон», сегодня мы не услышим в Большом театре даже от звездных премьерных составов. А тогда еще была свежа память об эпохе Шаляпина и Собинова, и в воздухе витали совсем другие критерии, нежели нынче в начале третьего тысячелетия, когда русская нация избрала своим кумиром Николая Баскова. За 13 лет службы в Большом Орфёнову довелось работать с четырьмя главными дирижерами: Самуилом Самосудом, Арием Пазовским, Николаем Головановым и Александром Мелик-Пашаевым (о причинах столь частой смены музыкальных руководителей речь впереди). Не менее сильное впечатление производит и перечисление тогдашних «неглавных» дирижеров: Василий Небольсин, Борис Хайкин, Кирилл Кондрашин. 

Сталинский режим жестко контролировал «музыкальную политику» в стране по принципу, что хорошей музыкой может являться только та, которая нравится вождю, а Большой и вовсе был превращен в придворный театр диктатора. Многие замечательные певцы ласковой рукой Сталина были вознесены в разряд небожителей. Таких «могикан», как Нежданова, Держинская, Обухова, Барсова, и таких ярких представителей среднего поколения, как Максакова, Давыдова, Шпиллер, Нэлепп, Норцов, Батурин, Алексей Иванов, Рейзен, Пирогов, Михайлов, Лисициан, благодаря правительственным мероприятиям и радиоточкам знали в каждом доме почти как имена нарицательные. Но многие творческие личности не смогли полностью раскрыться по прихоти кремлевского владыки или, что самое страшное, и вовсе были перечеркнуты репрессиями и ГУЛАГом в самый кульминационный момент своего расцвета (ярчайший пример в Москве – богатырский баритон Дмитрий Головин, в Петербурге – драматический тенор Николай Печковский).

 

ОТ СТАНИСЛАВСКОГО – ДО БОЛЬШОГО

АНАТОЛИЙ Иванович Орфёнов родился 17 (30) октября 1908 года в семье священника в селе Сушки Рязанской губернии недалеко от города Касимова, старинной вотчины татарских князей. В семье было семь детей. Пели все. Но Анатолий единственный, несмотря на все трудности, стал профессиональным певцом. «Жили мы при керосиновых лампах, - вспоминал певец, -  никаких развлечений у нас не было, только раз в году, на святках, давались любительские спектакли. У нас был граммофон, который мы заводили по праздникам, и я слушал пластинки Собинова, Собинов был для меня самым любимым артистом, у него я хотел учиться, ему хотел подражать». Мог ли юноша предположить, что всего лишь через несколько лет ему выпадет счастье увидеть Собинова, работать с ним над своими первыми оперными партиями.

Отец семейства умер в 1920-м. При новом режиме дети служителя культа не могли рассчитывать на высшее образование.

В 1928 году Орфёнов приезжает в Москву, и каким-то промыслом Божьим ему удается поступить сразу в два техникума – педагогический и вечерний музыкальный (ныне Академия имени Ипполитова-Иванова). Вокалом он занимался в классе талантливого педагога Александра Акимовича Погорельского, последователя итальянской школы бельканто (Погорельский был одним из последних учеников Камилло Эверарди), и этого запаса профессиональных знаний Анатолию Орфёнову хватило на всю оставшуюся жизнь. Становление молодого певца происходило в период интенсивного обновления оперной сцены, когда большое распространение получило студийное движение, противопоставлявшее себя официозному академическому направлению государственных театров. Впрочем, в недрах тех же Большого и Мариинского тоже шла подспудная переплавка старых традиций. Новаторские свершения первого поколения советских теноров во главе с Козловским и Лемешевым коренным образом изменили содержание амплуа «лирический тенор», в то время как Ханаев и Озеров в Москве и Печковский в Петербурге по-новому заставили воспринимать словосочетание «драматический тенор». Орфёнову, вступавшему в творческую жизнь, с первых же шагов удалось не затеряться среди таких глыб.

Сначала он в 1933 году попадает в хор Оперного театра-студии под руководством К.С.Станиславского (студия располагалась в доме Станиславского в Леонтьевском переулке, а позднее переехала на Большую Дмитровку в бывшее помещение оперетты). Семья была очень религиозная, бабушка возражала против всякой светской жизни, и Анатолий долго скрывал от мамы, что работает в театре. Когда он сообщил об этом, она удивилась: «А почему в хоре?». Великий реформатор отечественной сцены Станиславский и великий тенор земли русской Собинов, который уже не пел и был в Студии вокальным консультантом, заметили высокого и красивого молодого человека из хора, обратили внимание не только на этот голос, но и на трудолюбие и скромность его обладателя. Так Орфёнов стал Ленским в знаменитом спектакле Станиславского; в апреле 1935-го мастер сам вводил его в спектакль в числе других новых исполнителей. С образом Ленского и дальше будут связаны самые звездные моменты артистической судьбы – дебют в Филиале Большого театра, а затем и на основной сцене Большого. Леонид Витальевич писал Константину Сергеевичу: «Я распорядился, чтобы Орфёнов, у которого прелестный голос, срочно готовил Ленского, кроме Эрнесто из «Дона Паскуале». И позже: «Сдал мне здесь Орфёнов Ленского, и очень хорошо». Станиславский уделял дебютанту много времени и внимания, о чем свидетельствуют стенограммы репетиций и воспоминания самого артиста: «Константин Сергеевич часами разговаривал со мной. О чем? О моих первых шагах на сцене, о моем самочувствии в той или иной роли, о задачах и физических действиях, которые он непременно вносил в партитуру роли, об освобождении мышц, об этике актера в жизни и на сцене. Это была большая воспитательная работа, и я всем сердцем благодарен за нее своему учителю».

Работа с крупнейшими мастерами русского искусства окончательно сформировала художественный мир артиста. Орфёнов стремительно занял ведущее положение в труппе Оперного театра имени К.С.Станиславского. Зрителей покоряли естественность, искренность и простота его поведения на сцене. Он никогда не был «сладостным звучкодуем», звук никогда не служил для певца самоцелью. Орфёнов всегда шел от музыки и обрученного с нею слова, именно в этом союзе искал он драматические узлы своих ролей. Долгие годы Станиславский вынашивал замысел постановки вердиевского «Риголетто», и в 1937-38 гг. им было проведено восемь репетиций. Однако в силу целого ряда причин (в том числе, вероятно, и тех, о которых в фарсово-иносказательной форме пишет Булгаков в «Театральном романе») работа над постановкой приостановилась, и спектакль был выпущен после смерти Станиславского под руководством Мейерхольда, главного режиссера театра в ту пору.

У Станиславского, неустанно боровшегося против оперной вампуки, Орфёнов исполнял также партии Лыкова в «Царской невесте», Юродивого в «Борисе Годунове», Альмавивы в «Севильском цирюльнике» и Бахши в опере «Дарвазское ущелье» Льва Степанова.  И никогда бы не ушел, если б не смерть Константина Сергеевича. Когда Станиславского не стало, началось слияние его театра с театром Немировича-Данченко (это были два совершенно разных театра, и ирония судьбы в том, что их соединили). В это «смутное» время Орфёнов, уже заслуженный артист РСФСР, принял участие в некоторых эпохальных постановках Немировича, пел Париса в «Прекрасной Елене» (этот спектакль, к счастью, был записан на радио в 1948 году), но все же по духу он был истый станиславец. Поэтому его постепенный «исход» из Театра Станиславского и Немировича-Данченко в Большой, начавшийся в 1942 году, был предопределен самой судьбой. Хотя Сергей Яковлевич Лемешев в своей книге «Путь к искусству» высказывает точку зрения, что выдающиеся певцы (такие, как Печковский и он сам) уходили от Станиславского из-за ощущения тесноты и в надежде совершенствовать вокальное мастерство на более широких просторах. В случае Орфёнова, судя по всему, это не совсем так.

Творческая неудовлетворенность в начале 40-х вынуждает певца утолять голод «на стороне», и в сезоне 1940/41 Орфёнов увлеченно сотрудничает с Государственным ансамблем оперы СССР под руководством И.С.Козловского. Самый «европейский» по духу тенор советской эпохи был тогда одержим идеями оперного спектакля в концертном исполнении (сегодня это направление весьма успешно воплощается на Западе в виде так называемых semi-staged, «полуспектаклей» без декораций и костюмов, но с намеком на мизансцены) и как режиссер осуществил постановки «Вертера», «Орфея» Глюка, «Паяцев», «Моцарта и Сальери», «Катерины» Аркаса и «Наталки-Полтавки» Лысенко. «Мы мечтали найти новую форму оперного спектакля, основу которого составляло бы звучание, а не зрелищность», - вспоминал много позже Иван Семенович. На премьерах главные партии пел сам Козловский, а в дальнейшем передавал эстафету другим. Так Анатолий Орфёнов спел Вертера, Моцарта и Беппо в «Паяцах» (серенаду Арлекина ему часто приходилось бисировать по 2-3 раза). Спектакли шли в Большом зале консерватории, Доме ученых, Центральном Доме работников искусств и в Студенческом городке. Увы, существование ансамбля оказалась недолгим.

Военный 1942-й. Бомбежки. Тревоги. Основной состав Большого театра эвакуирован в Куйбышев, но оставшаяся часть труппы и оркестра, подкрепляемая солистами Радио и других театров страны, продолжает давать спектакли в только что разминированном здании театра. (Немцы предполагали провести в Большом театре торжественное заседание по случаю взятия Москвы, и в связи с этими разведданными  Берия приказал заминировать ГАБТ ночью 16 октября 1941 года. Несколько месяцев до первых чисел февраля 42-го в чреве театра покоились три тонны динамита, от которого шли бикфордовы шнуры.) Из-за налетов вражеской авиации иногда приходится обрывать представление на полуслове. В такую тревожную пору Орфёнова стали приглашать в Большой на разовые в Филиале, а чуть позже он вольется в основной состав труппы. Скромный, требовательный к себе, он со времен Станиславского умел воспринимать все лучшее от коллег по сцене. А воспринимать было от кого – в рабочем состоянии находился тогда весь золотой арсенал русской оперы.

Орфёнов считался специалистом по западно-европейскому репертуару, который большей частью шел в Филиале. Прежде всего оперы итальянские. Изящен и обаятелен, несмотря на порочность нрава, был его Герцог в «Риголетто». Находчивостью и остроумием блистал галантный граф Альмавива в «Севильском цирюльнике» (в этой сложной для любого тенора опере Орфёнов установил своеобразный личный рекорд – спел ее 107 раз). На контрастах была построена роль Альфреда в «Травиате»: робкий влюбленный преображался в ослепленного гневом ревнивца, а к финалу герой приходил зрелым, глубоко раскаивающимся человеком. Из австро-немецкого наследия он пел моцартовского Дона Оттавио в «Дон Жуане» и бетховенского Жакино в знаменитой постановке «Фиделио» с Галиной Вишневской. Французский репертуар был представлен «Фаустом» и комической оперой Обера «Фра-Дьяволо» (титульная партия в этом спектакле стала последней новой ролью в театре для Лемешева, так же, как и для Орфёнова – лирическая роль влюбленного карабинера Лоренцо).

Галерею русских образов Орфёнова по праву открывает Ленский. Голос певца, обладавший нежным, прозрачным тембром, мягкостью и эластичностью звучания, идеально соответствовал образу юного лирического героя. Его Ленского отличал особый комплекс хрупкости, незащищенности от житейских бурь. Другой вехой стал образ Юродивого в «Борисе Годунове». В этом эпохальном спектакле Баратова-Голованова-Федоровского Анатолий Иванович впервые в жизни в 1947 году пел перед Сталиным. С этой постановкой связано и одно из «невероятных» событий артистической жизни Орфёнова. Когда 20 июня 1946 года певец исполнял в Филиале Герцога в «Риголетто», в антракте ему сообщили, что сразу же после спектакля он должен будет незамедлительно прибыть на основную сцену (5 минут ходьбы), чтобы по замене петь Юродивого. И действительно пел, и получил особую благодарность в виде Приказа. Именно «Борисом» 9 октября 1968 года коллектив Большого театра отмечал 60-летие артиста и 35-летие его творческой деятельности. Это был действительно поступок – решиться петь в тот вечер самому, а не взирать на все происходящее из ложи. Геннадий Рождественский, дирижировавший тем спектаклем, записал в «книге дежурств»: «Да здравствует профессионализм!». А исполнитель роли Бориса Александр Ведерников отметил: «Орфёнов обладает драгоценнейшим для художника свойством – чувством меры. Его Юродивый – символ народной совести, такой, каким задумал его композитор». 70 раз выходил Орфёнов в образе Синодала в «Демоне», опере, ныне ставшей раритетом, а в то время одной из самых репертуарных. Завоеваниями артиста были и такие партии, как Индийский гость в «Садко» или царь Берендей в «Снегурочке». И наоборот, не оставили яркого следа, по мнению самого певца, Баян в «Руслане и Людмиле», Владимир Игоревич в «Князе Игоре» и Грицко в «Сорочинской ярмарке» (роль парубка в опере Мусоргского артист считал изначально «травмированной», так как во время первого выступления в этом спектакле случилось кровоизлияние в связку, и со второго акта пел другой певец). Единственным русским персонажем, который певца откровенно раздражал, был почему-то Лыков в «Царской невесте» – в своем дневнике он так и пишет: «Не люблю Лыкова». Судя по всему, не вызывало особого энтузиазма артиста и участие в советских операх, впрочем он в них в Большом почти и не пел (хотя за пределами ГАБТа, например, в Ансамбле советской оперы при ВТО, достаточно много) – за исключением военной оперы-однодневки Кабалевского «Под Москвой» (молодой москвич Василий), детской оперы Красева «Морозко» (Дед) и оперы Мурадели «Великая дружба».

Вместе с народом и страной наш герой прошел через все водовороты ее истории. 7 ноября 1947 года в Большом театре состоялась парадная постановка оперы Вано Мурадели «Великая дружба», в которой Анатолий Орфёнов исполнял мелодичную партию пастуха Джемала. Что было дальше, все знают – печально известное постановление ЦК. Почему именно эта вполне безобидная «песенная» опера послужила сигналом к началу новых гонений на «формалистов» Шостаковича и Прокофьева – очередная загадка диалектики. Диалектика судьбы Орфёнова удивляет не меньше: он был большим общественником, депутатом Областного совета народных депутатов и в то же время всю жизнь свято хранил веру в Бога, открыто ходил в церковь и отказывался от вступления в коммунистическую партию. Удивительно, что его не сажали. Впрочем, он ведь не был борцом или противником режима – внешне все выглядело более чем благонадежно. И в этой книге во многих мыслях и высказываниях нашего героя ощущается, скорее, лояльность и законопослушие, нежели бунтарство. Но таково было время. И пожалуй, было большей мудростью уцелеть, чтобы бороться со злом – пусть тихо и незаметно, но каждый день сохраняя или приумножая крупицу прекрасного на земле.

После смерти Сталина в Большом театре устроили хорошую чистку – началась искусственная смена поколений. И Анатолий Орфёнов был одним из первых, кому дали понять, что пора на пенсию, хотя в 1955 году артисту было еще 47. Он моментально подал заявление об уходе. Таково было его жизненное свойство – сразу же уходить оттуда, где он перестает быть желанным.

 

ПРИНЦ ИЗ РАДИОКОМИТЕТА

СРЕДИ ностальгических образов жизни каждому из нас по-особому дороги впечатления детства, когда почти все – впервые. Увы, дети всегда становятся взрослыми, многое меняется – вокруг и внутри нас. Нашу жизнь заполняют новые ценности, заслоняя собой старые и меняя отношение к прежним кумирам и увлечениям. Но как бы то ни было, послевкусие детских впечатлений продолжает тревожить наше воображение, и этой власти «все возрасты покорны», как сказал поэт. Каждому близки и дороги такие понятия, как «футбол нашего детства», «кино нашего детства» (об этом снял свои замечательные фильмы документалист Алексей Габрилович). Точно так же у каждого человека есть музыка, идущая из детства.

В коллекции певцов моего детства Анатолий Орфёнов занимает особое место, связанное с воспоминаниями о родительском доме. Тогда еще была эпоха фирмы «Мелодия» и виниловых пластинок с их ласковым шуршанием и более «живым» звучанием. И так уж случилось, что одним из первых оперных комплектов, подаренных мне, мальчику, вдруг увлекшемуся оперой, оказалась россиниевская «Золушка» в исполнении оркестра и солистов Всесоюзного радио. Изучив содержимое коробки, на которой значился год записи – 1950-й, я (еще не читавший Стендаля и других «россиниведов») узнал, что всем известную замарашку из сказки Шарля Перро в опере Россини зовут Анжелиной, а принца – Рамиро, что действие происходит не в абстрактной сказочной стране, а в итальянском герцогстве Салерно, что роль хрустального башмачка из соображений католической морали выполняет браслет, а вместо вампирши Мачехи действует отчим, тупой и чванливый барон Маньифико.

Главных героев пели волшебница звука Зара Долуханова с ее феноменальным колоратурным меццо и галантный Анатолий Орфёнов, пленявший изящной фразой, подвижной колоратурой и по-россиниевски искристым чувством юмора. Удивительно, как в те «глухие» годы дирижеру Онисиму Брону, даже несмотря на несколько брутальную манеру игры радиооркестра, удалось тем не менее впечатляюще передать многие составляющие россиниевского стиля, в том числе знаменитые «шампанские» свойства этой музыки. Удивительно, какую интуицию проявляет в этой записи и состав исполнителей, воспитанных в лоне совсем другой вокальной культуры. И сегодня, в эпоху аутентизма и музыкального археологизма, когда вопросы стиля в оперной музыке стоят особенно остро, фонограмма советской «Золушки» выглядит не только как раритетная экзотика, но и как вполне достойный аккорд в мировой звукозаписывающей россиниане первой половины  ХХ века.

 Но окном в мир большой музыки были для меня не только пластинки, но и радио. Вплоть до середины 80-х по всем программам радио, вплоть до «Маяка», можно было услышать практически все из классики – от всегдашнего мейнстрима до абсолютно неизвестных произведений. Передавали такие редкости, которые сегодня днем с огнем не услышишь – например, я сильно сомневаюсь, что когда-либо еще придется столкнуться с операми «Филемон и Бавкида» Гуно, «Так сказал король» Делиба, «Анджело» Кюи или опереттами «Багатель» Оффенбаха, «Вице-адмирал» Милеккера. Регулярно передавали трансляции… Это было настоящее просветительство. А сегодня все по-другому. Новые хозяева радиофонда сидят на богатейшей коллекции записей, как собака на сене – все это находится под замком и лежит мертвым грузом, совершенно не звуча в эфире. Доступ к своим фонограммам прошлых лет стал неразрешимой проблемой и для многих маститых музыкантов. За минуту проката записи требуют баснословные деньги. Классическую музыку продолжает вещать единственный канал – «Орфей», с миру по нитке набирая материал из частных коллекций, с компакт-дисков и пластинок, но все равно музыкальный рацион остается достаточно бедным и однообразным. Да еще «Радио на семи холмах» дает пятиминутку расхожей популярной классики в конце каждого часа – таково музыкальное радио-просветительство наших дней.

 Плодотворное сотрудничество с Радио началось у Орфёнова еще в 30-е годы. Его голос оказался на удивление «радиогеничным» – без труда находил общий язык с микрофоном и прекрасно ложился на пленку. В тот не самый светлый для страны период, когда главной задачей эфира являлась идеологическая пропаганда, музыкальное вещание отнюдь не ограничивалось маршами энтузиастов и песнями о Сталине (нередко певцам приходилось вставать ни свет, ни заря, чтобы в 6.10 после гимна и новостей пропеть в микрофон что-нибудь патриотическое), но сплошным потоком передавало классику. Она звучала по многу часов в сутки как в записи, так и в прямой трансляции из студий и концертных залов. 50-е вошли в историю Радио как кульминация расцвета оперы – именно в те годы был записан золотой оперный запас радиофонда. Помимо широко известных партитур, второе рождение получили многие забытые и редкоисполняемые произведения, как, например, «Эсмеральда» Даргомыжского и «Пан воевода» Римского-Корсакова, «Воевода» и «Опричник» Чайковского, «Кавказаский пленник» Кюи и «Рафаэль» Аренского, «Король-пастух» Моцарта и «Орфей» Гайдна, «Дон Прокопио» Бизе и «Две вдовы» Сметаны, в которых пел и наш герой. И это только несколько названий из огромного списка…

По своей художественной значительности вокальная группа Радио если и уступала Большому театру, то лишь самую малость. Имена Зары Долухановой, Наталии Рождественской, Деборы Пантофель-Нечецкой, Надежды Казанцевой, Георгия Виноградова, Владимира Бунчикова и Георгия Абрамова были у всех на устах. Творческая и человеческая атмосфера на Радио тех лет была исключительной. Высочайший уровень профессионализма, безупречный вкус, репертуарная компетентность, работоспособность и интеллигентность сотрудников, чувство цеховой общности и взаимовыручки продолжают восхищать и много лет спустя, когда всего этого уже нет. Работа на Радио, где Орфёнов был не только солистом, но и с 1954 года художественным руководителем группы вокалистов и концертмейстеров, оказалась на редкость счастливой. Помимо многочисленных фондовых записей, в которых Анатолий Иванович продемонстрировал лучшие свойства своего мастерства, он продолжал практику публичного исполнения опер силами Радио в концертах в Колонном зале Дома Союзов.

Эпоха, на которую выпали годы творчества Анатолия Орфёнова, по-своему уникальна. Все зарубежные оперы – и на сцене, и на радио –  шли только на русском языке. И в этом таилась своя особая прелесть, не говоря уже о просветительской значимости факта. Опера – самый универсальный жанр, объединяющий в себе элементы всех искусств, но все-таки основополагающую роль выполняет союз музыки и слова. Не одно поколение русских людей выросло в любви к опере именно потому, что потайные глубины музыки как бы подсвечивались изнутри и понимались глубже благодаря пению на родном языке. К сожалению, нынче эпоха потребления выдвинула на авансцену другие музыкальные приоритеты.

Когда-то великий старец Верди говорил об «опере для публики». Когда-то «тенора-душки» сводили с ума поклонниц страны Советов не меньше, чем сегодняшние «затусованные» поп-идолы, часто имеющие для раскрутки все, кроме голоса и таланта. Ряды поклонников оперы заметно поредели. Причин много. Одна из главных в том, что интеграция оперной жизни в масштабах планеты диктует свои жесткие законы, в том числе исполнение опер на языке оригинала. Певец раз и навсегда выучивает партию и без труда вписывается в любой спектакль в любой географической точке – по этому долгоиграющему принципу многоразового использования и крутится в режиме «нон-стоп» мировой оперный конвейер. Никто не спорит, что это шаг вперед в эстетическом и коммерческом смысле, но, согласитесь, что и сегодня кто-то иногда грустит по старым добрым временам поголовных коммуналок и русскоязычного Верди, временам, когда в моде были такие певцы, как Анатолий Орфёнов.

 

ЖИЗНЬ ПОСЛЕ СМЕРТИ

ВСЯКИЙ талантливый человек талантлив, как правило, по-своему и многогранно. Не был исключением и наш герой. Самое странное в этой повести то, что составлять ее приходится не самому Анатолию Орфёнову, ведь он обладал не только замечательным лирическим тенором, но и удивительным для певца литературным даром. Перо и бумага, особенно во вторую половину жизни, значили для него ничуть не меньше, чем ноты и искусство пения. Орфёнов написал книгу о Собинове – своем кумире и крестном отце в профессии (Москва, издательство «Музыка», 1965). Кропотливо собирал материалы по истории Большого театра и, помимо многих сотен персональных биографических карточек, в его архиве остались любопытнейшие неопубликованные рукописи на эту тему.

Работая в Большом сначала солистом, а гораздо позже вернувшись заведующим оперной труппой и руководителем стажерской группы, Орфёнов увлеченно следил за творческим развитием коллег и молодежи – и делал это не столько по службе, сколько повинуясь инстинкту любви к театру. Он был защитником певцов, буфером между труппой и высшим руководством, никогда не боялся брать на себя ответственность и не бегал в кусты от трудностей. Говоря сегодняшним языком, он выполнял в Большом театре функции артистического директора и был прирожденным оперным менеджером – именно на его плечах лежало проведение конкурсных прослушиваний в труппу (как, впрочем, и сокращение солистов по выслуге лет). Многие певцы СССР того времени прошли через руки и…уши Орфёнова. Он в деталях знал конъюнктуру вокального рынка по всей стране, много ездил, слушал национальные кадры, сидел в жюри конкурсов и как радовался, когда удавалось обнаружить новый вокальный самородок.

Иногда кажется, что вокалисту самой судьбой предназначен ореол творческой самовлюбленности и эгоцентризма. Но, видимо, в отличие от большинства коллег Орфёнов был хронически обделен этими классическими свойствами популярных артистов. Он не был замкнут только на собственном творчестве, хотя с точки зрения профессионального режима и гигиены был большим педантом. Его педагогическая жилка, интерес ко всему мало-мальски примечательному в профессии, умение радоваться чужим успехам заставляли певца браться за перо, чтобы выразить свое восхищение, удивление, а иногда и сомнение. Рецензировать спектакли, портретировать коллег-певцов было для него вторым призванием. К концу 1960-х в Большой влилось новое молодое поколение, составившее впоследствии содержание последней золотой страницы в истории театра. Достаточно назвать имена Елены Образцовой, Маквалы Касрашвили, Тамары Синявской, Владимира Атлантова, Юрия Мазурока, Евгения Нестеренко и других из этой когорты, чтобы стало понятно, о чем идет речь. Это революционное обновление стандартов и стиля работы оперной труппы, в котором сам Орфёнов, будучи одним из руководителей театра, принимал непосредственное участие, вдохновило Анатолия Ивановича на создание книги «Юность, надежды, свершения», где в сжатой форме он создал целую галерею портретов тех, кому образно передавал эстафету служения опере (Москва, издательство «Молодая гвардия», 1973).

В 1950 году началась педагогическая деятельность Анатолия Орфёнова в Институте имени Гнесиных. Он был очень внимательным, понимающим педагогом. Никогда не навязывал, не заставлял подражать, всякий раз учитывал конкретную индивидуальность ученика. Пусть никто из его воспитанников не стал большим певцом и не сделал мировой карьеры, но зато как много голосов доцент Орфёнов смог вылечить и вернуть к полноценной жизни – ему часто давали безнадежных или тех, кого не взяли в свои классы более амбициозные педагоги. Среди его выпускников были не только тенора, но и басы (тенор Юрий Сперанский, работавший в различных театрах страны, ныне возглавляет кафедру оперной подготовки Гнесинской академии). Женских голосов в классе Орфёнова было немного, и среди них – старшая дочь Людмила. Авторитет Орфёнова-педагога со временем стал международным. Его многолетняя (без малого десять лет) зарубежная педагогическая деятельность началась в Китае и продолжилась в Каирской и Братиславской консерваториях.

Нам остался его голос. Остались дневники и наброски, статьи и книги. Остались теплые воспоминания современников, поклонниц и коллег, друзей и учеников, свидетельствующие о том, что Анатолий Орфёнов был человеком с Богом в душе. Осталась артистическая династия Орфёновых. Трое детей пошли по стопам отца и посвятили себя искусству: старший сын Вадим работал звукорежиссером в Кремлевском дворце, дочь Людмила закончила Гнесинский институт в классе отца и многие годы пела в хоре Большого театра, а младшая дочь, так же, как и папа, заслуженная артистка России, пианистка Любовь Орфёнова, известная своим служением опере в Музыкальном театре Станиславского и Немировича-Данченко и «Геликон-опере», имеет репутацию большого друга и помощника певцов и является одним из самых квалифицированных оперных концертмейстеров, что оценили не только в отечестве. Международная карьера началась и у внука Анатолия Орфёнова,  баритона Андрея Батуркина, который после МАИ закончил Гнесинку и сегодня поет в трех главных оперных театрах Москвы и много работает за рубежом.

Все это, наверное, и можно считать жизнью после смерти.

* * *

Орфёнов всю жизнь вел дневники, все впечатления, эмоции и воспоминания доверял бумаге и не забыл, кажется, ничего и никого. Кроме себя. Как, например, он пишет о своих профессиональных конкурентах – Лемешеве и Козловском! Такая нежность, теплота и дружелюбие тенора по отношению к другим тенорам – черта, обычно не встречающая в оперной среде. До того, чтобы собрать из уже написанного собственные мемуары, руки никак не доходили. В результате нам остались лишь разрозненные фрагменты, написанные по разному поводу в 60-70-е годы. Но написанные талантливо, с воображением и юмором, прекрасным слогом на классическом русском языке. В рукописях и письмах Орфёнова всегда поражает врожденная грамотность – ни одной ошибки в правописании, и все остальное на своих местах! Если он и видел себя пишущим эпос собственного производства, то только умозрительно. Заниматься персоной «себя любимого» капитально и всерьез, видимо, не позволяли ни вера, ни профессиональная этика, ни внутренние человеческие убеждения. И самое главное – работы невпроворот, было просто некогда. «Ни о каких мемуарах пока не может быть и речи – для этого надо в скит месяца на три, - отвечает Анатолий Иванович в одном из писем на чьи-то настоятельные просьбы, - материал кое-какой есть уже, но главное – в голове». И в пору, когда едва ли не каждый заметный советский артист на исходе бархатного сезона считал своим долгом садиться за воспоминания, Орфёнова больше, чем собственная, интересовали другие судьбы. И прежде всего, конечно, судьба его большой и дружной семьи, которая сегодня превратилась уже в династию. Он был потрясающий муж, отец и дед. Одним словом, глава рода, хозяин, воспитатель. Именно семья сохранила архив Анатолия Орфёнова. Воистину «есть в мире сердце, где живу я». И сегодня мы имеем счастливую возможность заглянуть в мир этого человека и артиста.

Андрей Хрипин

* * *

 

Часть первая

 

…А что папа? Мемуарчики пишет?

Профессор Гамбург*, 1962 г.

________________________________________________

Григорий (Герман) Семенович Гамбург (1900 – 1967) –

русский композитор, дирижер, альтист, педагог.

Ученик Черепнина, Мясковского и Николая Малько.

С 1931 года дирижер оркестра кинематографии.

Преподаватель камерного класса Института имени Гнесиных,

педагог Любови Орфеновой, которой и был задан этот вопрос.

Как прежде говорили: «Господи, благослови!» Давно я пишу свои заметки, дневники, воспоминания, но систематически, серьезно взяться за эту работу все не хватало времени. Но – видно пора! Память отлично хранит все прошлое, оставляя для склеротических ошибок настоящее и недавно прошедшее. Как поется в песне: «Это было недавно – это было давно».

Что такое мемуары, воспоминания? Это то, что мы хотим предать из давно прошедшего в приукрашенном виде. Таких мемуаров я писать не хочу. Буду писать то, что со мной было, заглядывая не только в тайники своей души, мои дневники, где записаны впечатления о каждом из спетых мной спектаклей, в афиши и программки, но и в мои ноты, оперные клавиры и отдельные экземпляры арий, романсов и песен, многие из которых украшены надписями, сделанными композиторами или друзьями по искусству. Очень хочу писать не для читателя, не для редактора (которого очень боюсь), но для близких мне людей, которые поймут меня и не осудят, потому что я буду писать правду, а ее не любят и почти не печатают. Если же в конце концов часть этого труда и увидит свет, то прошу вас, дорогие мои, оставьте хоть веточку, хотя бы один сучочек от того дерева, которое вы хотите отредактировать. Мой друг – композитор и главный редактор издательства «Советский композитор» Игорь Павлович Ильин говорил: «Что такое телеграфный столб? – Это хорошо отредактированная сосна!» Каждый «редактор» по веточке, по сучочку «редактировал», отрубал то, что по его мнению было лишним, и в конце концов – гладкая, без индивидуальных особенностей, без мысли и того, что отличало эту красавицу-сосну от других деревьев – вот она лежит, как бревно!

Теперь, когда мысленно подводятся итоги пережитого, с чувством глубокой благодарности я вспоминаю свои молодые годы. И полуголодное существование, и небогатую одежду, и крохотную комнатушку, где я был счастлив и полон надежд. Взлеты и падения, критику и похвалы – все теперь воспринимаешь как явление нормальное. Без этого пережитого не пришли бы мудрая созерцательность, щедрая любовь к окружающим, желание отдать людям все, чего достиг сам. Однажды у меня на квартире в тесной компании за бокалом вина было сказано: «Орфёнов среди театральных деятелей является музыкальной совестью. Перед ним стыдно плохо петь или скверно играть свою роль». Я понимаю, что в известном смысле это была привычная застольная лесть гостей по отношению к хозяину, но смысл высказывания был ясен. Юрий Гуляев однажды, когда я слушал его в спектаклях  Киевского оперного театра, сказал товарищам: «Там сидит такое музыкальное ухо, перед которым стыдно соврать». И это было для меня высшей похвалой. Значит мои молодые друзья смотрят на меня не как на придирчивого старика, а как на старшего коллегу по профессии, который ощутит, а затем скажет, где были ошибки, неправда, фальшь. А я – нужно это или не нужно – всегда говорил эту правду. Говорил доброжелательно, без злобы, критикуя, чтобы не убить, а помочь. Вспоминаю слова режиссера Е.Н.Соковнина, который говорил: «Нужно прожить жизнь так, чтобы в старости, когда поглядишь на себя в зеркало, не захотелось туда плюнуть». Так я старался жить, так меня научили жить в искусстве Станиславский, Собинов, Мейерхольд.

Далекая, милая юность!..

 

Мое музыкальное детство

Мне часто снятся сны. Каждую ночь. И чем больше я живу, тем чаще снится детство. И хотя оно было трудное, без радости, игрушек и забав, но как детство, так и далекая юность, кажутся сегодня милыми, светлыми, хорошими.

Обычно, вспоминая о детстве какого-нибудь музыканта, говорят, что с детства у него обнаружились музыкальные способности. Возможно, что и про меня можно было так сказать. В семье, где я родился, была большая любовь к пению и музыке. По словам мамы, у меня очень рано выявился музыкальный слух. Запел я в три года. Взрослые упомянули в разговоре какую-то популярную песню и вдруг услышали, как я во весь голос завопил мотив этого жестокого романса. Из соседней комнаты выглянул дедушка-священник (иерей) с вопросом в глазах, но мама сделала знак «тс-с-с», чтобы не спугнуть этот порыв.

Я появился на свет божий 17 (30) октября 1908 года в селе Сушки Спасского уезда Рязанской губернии, куда моего отца Ивана Николаевича 1873 года рождения перевели служить из села Крутицы священником женского сушкинского монастыря. Мать, Александра Ивановна, урожденная Манухина (ее отец – незаконный сын и управляющий имением рязанского князя Горчакова) была умная, красивая женщина с твердым характером. Всю свою жизнь она посвятила дому и детям. В доме всегда был порядок – чисто, удобно, спокойно. Строгие правила! У отца был красивый тенор, и служил он не как другие священники. Когда он произносил «Господи, помилуй!» в его голосе слышались слезы. И становилось ясно, что Господь слышит его. А уж в слово «помилуй» было вложено столько просьбы и столько покаяния за содеянные грехи! Он сам плакал, и вся церковь при этом плакала. Церковное начальство знало, как служит Орфёнов, поэтому много лет спустя, когда в Казанском женском монастыре соседнего города Касимова освободилось место священника, отца из Сушек перевели туда. «Крутицы – крутили, Сушки – сушили, а Касимов – скосит!» – так не раз повторял папа, словно предвидя свою судьбу – в Касимове ему было суждено умереть в 1922 году от скоротечной чахотки.

А пока двухлетним мальчиком я вместе с семьей переезжаю в маленький городок Касимов Рязанской же губернии, где и проживу до одиннадцати лет. В момент переезда нас с братьями и сестрами у родителей было уже пять человек детей – Надя, Юля, Александр, Евгения и я. Шестой – младший брат Леня родился в Касимове в 1913 году (всего в семье было рождено семь детей, но один умер в младенчестве). Александр погибнет в 1942 году на фронте при освобождении города Белева Тульской области. Леонид учился на физика, но станет военным, дослужится до полковника. Самая старшая из нас Надежда была учительницей и всю жизнь посвятила школе и детям, но «заслуженного учителя» ей так и не дали, как беспартийной. Сестра Женя одно время кормила всю семью, когда никого из нас – детей священника – не брали на работу в Москве. Одной ей удалось устроиться на химическую фабрику развешивать синьку. Там она этой синькой и отравилась. И когда она умирала, как врачи говорили, от рака, мы знали, что не от рака, а от синьки.

Недавно я побывал в Касимове – городе, где похоронен мой отец, посмотрел на дом, в котором прошли детские годы, постоял на паперти храма, в котором я впервые выступал как начинающий певчий, и мысли невольно унеслись в ту дальнюю-даль, когда я был молод. Уже давно нет монастыря, где служил мой отец – церковь и башню с монастырскими стенами в 30-е годы сровняли с землей, монашек сослали в лагеря, а на этом месте построили ларек «Гастроном», в котором, как говорят, всегда продавали протухшие продукты. Но здешние старожилы все еще помнят отца Ивана, моего отца… Далекая, милая юность!

В те годы Касимов был захолустным уездным городком, в шестидесяти верстах от железной дороги. Он стоит на левом высоком берегу Оки-реки. Когда плывешь на пароходе из Рязани, то, подъезжая к Касимову, сначала видишь трубу Канатной фабрики, а потом, когда Ока резко поворачивает вправо, вдруг сразу становится виден весь город. Тишь да гладь нарушают гудки пароходов да колокольный трезвон. На набережной белокаменные дома с колоннами и лепными украшениями. Это дома местной знати: купцов, дворян, врачей. За пристанью, под углом к реке, широкая дорога к Вознесенскому собору. Голубой его купол усеян звездочками. А сзади пристани – белые стены женского монастыря. В городе – то гора, то овраг, и на всех горах церкви, всего двенадцать церквей, у каждой свой колокол, а у него – свой звук. И мы различали: это звонят в Соборе, это у Казанской, а это у Благовещения. А у нашей Николы-церкви, которая была против отцовского дома, колокол треснул, и его голос был такой хриплый и разбитый. В конце концов его сняли и увезли на барже куда-то, где отлили новый – звонкий, красивый звук которого долго раздавался в ушах. За Собором видна мечеть, а вон там еще другая. Тогда было три тысячи жителей, половина из них – татары, даже названия свои были («Татарская гора» и т.п.). Но город мирный и добрый, люди разной веры жили дружно.

Атен батен чиманчу,

Чин чирикин атамбу,

Чим бахила арантас,

На горе вечерний час.

Это детская касимовская считалочка – смесь русских и тюркских слов (касимовцы так же, как и москвичи, «акают»).

Правый берег Оки – низкий. Заливные луга тянутся до самого Ужиного болота, а там и лес начинается… Рядом с пристанью – понтонный мост, раньше его называли плашкотным. Как только перейдешь его, слева небольшая группа деревьев – сирень, акация, та самая «Белая акация», чьи гроздья душистые… Среди деревьев небольшой ресторанчик «Кинь грусть». Если кто из заречных деревень ехал в Касимов, он обязательно заезжал в «Кинь грусть», отдыхал там с дороги, выпивал кружку пива или чего покрепче и переодевался: в город надо въехать, чтобы горожане посмотрели на тебя с уважением. Из местных в «Кинь грусть» ходили гулять замужние пары и пожилые люди. Молодежь гуляла, как правило, на самой большой улице города. Эта улица до революции называлась Соборной, после чего ее переименовали сначала в Большую, а потом в Советскую.

В каждой церкви был хор, все время звонили колокола. Церковь была в быту. Одни ходили туда регулярно, другие не очень. Церковь была местом встречи молодежи. Девицы одевали свои лучшие наряды и в сумерках, возвращаясь по парочкам, шли на набережную Оки. Словом, церковь, праздник, звоны – это был русский быт начала ХХ века. Духовой оркестр я услышал впервые, когда по улицам Касимова шли новобранцы – провожали на войну солдат в августе 1914 года, и впереди шел оркестр. Никаких зрелищ. Не было в те годы ни кино, ни театра в таком захолустье. Но иногда любители организовывали самодеятельные спектакли. Мне запомнилась оперетта «Иванов Павел», где на популярные мотивы был сочинен сюжет о переросшем гимназисте, которому во сне пришлось сдавать экзамены по всем предметам, хотя он и не знал ничего – и, конечно, «провалился». После революции другой самодеятельный коллектив позвал нас, певчих, для участия в постановке первого акта оперы Н.А.Римского-Корсакова «Майская ночь». Мы пели хор «А мы просо сеяли» - наступая на стоящую против нас группу хора, а они, в свою очередь пели, так же наступая на нас: «А мы просо вытопчем»…

Длинные, ранние и темные осенние и зимние вечера. В некоторых комнатах большого дома горит керосиновая лампа. Постоянно горит и зеленая лампадка перед образом в огромном, как мне тогда казалось, зале. Я любил войти в сумраке в этот зал послушать тишину, полюбоваться тусклым светом лампадки. Когда (довольно редко) приходили гости, нас прогоняли в «детскую». Но там нам заводили граммофон. Мама выписывала из Москвы пластинки – главным образом певцов. Это были и классические певцы императорских театров – Собинов, Дамаев, Лабинский, Нежданова, и певцы более «легкого» жанра – Плевицкая, Вяльцева. Особенно у нас любили Варю Панину с ее цыганскими романсами и неестественно низким голосом.

В монастыре пел женский хор, и мы туда не любили ходить, а ходили в Никольскую церковь, где был смешанный хор и где мне суждено было начать свою певческую «карьеру». Еще до поступления в хор я любил петь дома. Мама была очень музыкальна, играла на гармонике. А я с детства умел «вторить», то есть петь дуэтом с мамой и сестрой Женей. Помню, что пели мы «Под вечер осенью ненастной» или «Ты правишь в открытое море». Наше любительское домашнее музицирование завершилось тем, что на Троицу в 1916 году мы с Женей поступили в наш церковный хор у того же храма Николы. Было мне семь с половиной лет. Регент Николай Капитонович Богданов был строг. До сих пор с благодарностью вспоминаю, как он тянул меня за уши, приговаривая «выше», «выше». Хор был маленький. Альтов было двое: Минька Зайцев и я. Минька был уже подростком лет четырнадцати и голос его ломался. Это был звонкий альт несколько горлового оттенка. Но меня привлекал именно звон серебристого металла в его голосе, и я невольно начал ему подражать, копируя его тембр так, что нас стали путать. Пели по цифирным нотам (1 – до, 2 – ре, 3 – ми, 4 – фа, 5 – соль, 6 – ля, 7 – си), что соответствовало нотам первой октавы. Если нужно было переходить во вторую октаву – над нотой (цифрой) ставилась точка, а если в малую, то точка ставилась под цифрой. Почему бытовали цифирные ноты? Может быть, никто не выпускал нотную бумагу, а может быть, и не владели нотной грамотой – не знаю, но у нас в Касимове в то время пользовались только цифирными нотами.

Первые выстрелы революционных дней даже в нашей глуши сопровождались актами насилия с той и другой стороны. Убивали из-за угла коммунистов, на белый террор отвечали красным террором – расстреливали буржуев, купцов, фабрикантов, наиболее «правых» из духовенства. Власть переходила из рук в руки от белых к красным. Однажды в город ворвались конные всадники в кожаных куртках, с наганами за поясом, взяли заложников и повели на расстрел. Среди несчастных был молодой священник отец Матвей. Когда их расстреливали, он пел псалмы. А когда в городе была убита комиссар Федорова, всех нас, церковных певчих, собрали вместе, и мы быстро разучили «Вы жертвою пали в борьбе роковой». Какой же это был громадный и стройный хор в 200 человек, который шел по улицам, исполняя траурные революционные песни на похоронах Федоровой!

Духовное пение стало для меня моей первой школой пения, а в недалеком будущем и единственным средством существования. Умирает отец, уходит в армию старший брат. Голод, разруха, эпоха «военного коммунизма». И вот – до 1928 года, то есть до 20 лет, я профессиональный церковный певчий в различных городах и селах, где можно получить кусок хлеба для семьи и для себя.

Куда только не бросала судьба нашу семью в поисках куска хлеба. Когда начался голод, было решено разделить семью на две части. Отец и старшие дети Надежда и Александр остались в Касимове, а мать со мной, сестрой Женей и младшим Леней отправилась город Вольск Саратовской губернии, где жила замужем моя сестра Юлия. Голод Поволжья 1921 года. Холера, полное отсутствие еды. 21 августа. Мне от роду двенадцать лет и почти десять месяцев. В этот день я был назначен временно исполняющим обязанности псаломщика Михаило-Архангельской церкви села Сапожок Сердобского уезда Саратовской губернии. А живем мы в Вольске. Я уже более четырех лет пою в церковных хорах, солирую, причем, в Вольске пел «Верую» Гречанинова в присутствии автора, высказавшегося весьма одобрительно в мой адрес. Мне аплодировали моряки Волжской флотилии за русскую «Дубинушку». И вот я пою, кормя семью – мать, сестру и младшего брата. Что такое жизнь в селе, где ты самый младший певчий в церкви? Это жизнь нищего, который ходит по дворам, собирая все, что дадут. Собирал по несколько картошин, собирал во время стрижки овец клочья шерсти, набрав на валенки всей семье, собирал кизяки – сушеный навоз для топки. Через полгода, в июне 1922 года в Касимове умер отец. К нам приехал старший брат Александр, привез кое-что из отцовских вещей, и мы купили корову.

Из Вольска мы перебрались в Сердобск – в те годы также Саратовской, а теперь Пензенской области. Сначала снимали дом в самом городе, а потом недорого купили домик в Заречной слободе. Сердобск был в те годы типичным уездным городком, где не было никакой промышленности, кроме шпалопропиточного завода. Центром жизни был базар, где начали открывать лавочки мелкие торговцы и кустари. Начинался НЭП. А я жил в слободе и пел в церкви за небольшие тридцать рублей в месяц. Ни театра, ни кино, ни развлечений… Брат и сестра работали в аптеке фармацевтами. Если была возможность, учился понемногу, брал уроки по математике и физике, готовился к поступлению в фармацевтический техникум – брат уже стал заведующим аптекой, и я мечтал быть похожим на него и иметь «твердую специальность», как говорила мама. «Пение – вещь ненадежная, сегодня ты поешь, а завтра голос пропал». Кроме того, строгое пуританское воспитание в нашей семье не разрешало мечтать о театре. Петь в церкви, в хоре или на концерте – можно, но театр – это разврат и ужас. Даже когда мы поехали в Москву в августе 1928 года, то все дали обет не ходить в театр в течение трех лет! И действительно, мой первый «выход» в театр состоялся именно где-то в конце 1930 года. Хорошо еще, что начало появляться радио. Я еще в Сердобске по детекторному приемнику слушал «Онегина» с Собиновым и Норцовым, а в Москве постоянно ездил к брату моей матери – Сергею Ивановичу Манухину в его крохотную комнатушку на Цветной бульвар, где не пропускал трансляций оперных спектаклей из Большого театра. Помню «Садко», «Бориса Годунова», «Князя Игоря», «Пиковую даму».

 В Сердобске я стал участвовать в самодеятельности. Помню наши концерты, в основном хоровые, которые организовывал начальник железнодорожной станции «Сердобск» Иван Анисимович Николаев. Помню мое первое выступление в концерте в качестве солиста. Хор наш поехал на станцию Колышлей, недалеко от Сердобска. А когда во втором отделении стали выступать певцы – кто как умел, с романсами и песнями, попытался и я – спел на память два таких известных и запетых романса, как «Отцвели уж давно хризантемы в саду» и «Ямщик, не гони лошадей». Успех был хорошим, и я впервые, пожалуй, подумал о профессиональном занятии пением.

Учиться – какое огромное желание! Но это не так просто. Когда стали открываться музыкальные студии и школы, меня прослушали в одной из них и сказали – учиться играть на скрипке. Но где было в те годы достать скрипку, и кто будет учить где-то в захолустье, куда меня занесла судьба.

Но идут года! Высокий звонкий альт металлического звучания, поставивший меня в первые ряды солистов хора (в Вольске я даже был «исполатчиком» архиерейского хора), звучал все время. Я уже стал читать ноты, как газету. Когда мне исполнилось шестнадцать, регент сказал: «Что ты, дылда, стоишь все в альтах, переходи в тенора». Да как же в тенора, ведь у меня альт? Как петь тенором? «Да так же, как и альтом, только чуть ниже». Вот собственно и все, что было со мной в годы мутации. По-видимому, у меня была или очень поздняя мутация голоса или же тесситура церковного пения захватывала только средний регистр, что не принесло мне вреда. Пение в церкви дало мне очень много. Кто знает, что было бы со мной, если бы я замолчал в период мутации. Возможно, у меня был бы совсем другой голос. Но я не имел права молчать – я кормил семью. Пел и читал в церкви, вызывал сильный звук, грудную резонацию. Голос из альта перешел в звонкий металличный тенор. В дни каких-то праздников я перепел и вынужден был на два месяца перестать петь. После этого мой тембр стал более лиричным и мягким.

Голос изменился, а окружающим казалось, что я его сорвал. На семейном совете было решено немедленно уезжать из Сердобска. Куда? Конечно, в Москву, куда уже перебрались сестра Юля со своим мужем Костей и их двумя маленькими детьми. И 25-метровую московскую комнату в три окна перегородили занавеской на две части. Восемь человек стали жить в тесноте, да не в обиде. Спали на полу вповалку, но были по-своему счастливы.

Детство кончилось. Начиналась взрослая жизнь.

 

Часть четвертая

СТАНИСЛАВСКИЙ И ЕГО ОПЕРНЫЙ ТЕАТР

Среди самых дорогих воспоминаний моей юности – Оперный театр имени К.С. Станиславского (в 1941 году он прекратил свое существование после объединения с Музыкальным театром имени Вл. И.Немировича-Данченко). В мои юношеские годы, когда я учился в музыкальном техникуме, Оперный театр Станиславского привлекал к себе внимание тем, что там совершенно по-особому относились к молодежи. Там учили, как ходить по сцене, как работать над раскрытием образа, как стать Ленским, графом Альмавива, Юродивым, а не просто спеть эту оперную партию. С 1933 по 1938 год мне посчастливилось работать в Оперном театре имени Станиславского с самим Станиславским. Роли Ленского, Юродивого, Эрнесто в «Доне Паскуале», Герцога в «Риголетто» были сделаны мною под его руководством.

Театр Станиславского, созданный как Студия Большого театра, в первой половине 20-х годов работал над операми «Вертер», «Евгений Онегин», «Вера Шелога». Студия имела блестящих руководителей: Станиславский, его сестра Зинаида Сергеевна Соколова и брат Владимир Сергеевич Алексеев, дирижеры Сук и Голованов. Среди студийцев были Степанова, Мигай, Печковский! В 1926 году студия получила отдельное помещение на Большой Дмитровке, 17 с крохотной сценой диаметром 8 метров, которое в 1938 году было реконструировано, и примерно в этом виде существует и теперь (с 2003 года, когда театр – по плану и после пожара –закрылся на капитальную перестройку, уже не существует – А.Х.)

Живя в Москве с 1928 года и как будущий певец пристально следя за музыкальной жизнью, я знал, что, кроме Большого театра и его Филиала, который назывался Экспериментальным театром, были еще две студии – оперная имени Станиславского и музыкальная имени Немировича-Данченко. Старался не пропускать оперу по радио – в крохотной студии в помещении Центрального телеграфа силами радиоартистов ухитрялись давать полнометражные оперные спектакли.

Поступив 23 сентября 1933 года в Оперный театр-студию имени К.С.Станиславского, я попал в положение и ученика, и артиста. Здесь прошли лучшие десять лет моей творческой жизни. Здесь я был впервые признан, обласкан великими театральными деятелями: Станиславским, Собиновым, Мейерхольдом, здесь получил звание заслуженного артиста РСФСР. Эти десять лет и сейчас, когда я уже вступил в преклонный возраст, вспоминаются мне как самые дорогие. Что же представлял из себя театр к 1933 году? Каков был его репертуар, кто был в составе труппы и руководства?

Играя спектакли в одном помещении бывшего трактира «Максим» в очередь с Музыкальным театром Немировича-Данченко, Театр Станиславского мог и репетировать, и давать спектакли 3-4 дня в неделю. В репертуаре были «Евгений Онегин», «Пиковая дама», «Царская невеста», «Борис Годунов», «Майская ночь», «Золотой петушок», «Богема», «Тайный брак», готовился «Севильский цирюльник». Как и почти все артисты нашего театра, по законам студийности я должен был петь в хоре и исполнять сольные партии. Но поступив в театр в конце 1933 года, я не успел освоить весь хоровой репертуар, поэтому не все спектакли помню подробно.

Зачем был создан театр? Не секрет, что до 20-х годов большинство оперных певцов думали только о том, как бы получше спеть партию, мало заботясь о том, чтобы в результате слияния пения и сценической игры получился некий целостный образ. Перед нами представали известные, очень уважаемые и любимые певцы, часто в одном и том же гриме, даже не меняя внешнего облика, нигде не отступая от раз и навсегда сделанного внешнего рисунка (об этом забавно пишет Влас Дорошевич). После революции, когда Е.К.Малиновская пригласила Станиславского принять участие в руководстве сценической деятельностью Большого театра и когда была организована оперная студия, для большинства культурных солистов стало необходимым не только петь, но и играть, создавать человеческие образы. По существу в начале 30-х годов происходил поиск новой вокально-сценической правды и новых средств выразительности в опере – искал Большой театр, искали другие театры. Тогда искали все. В драме – Мейерхольд и Таиров, Хмелев и Симонов. Было много студий. Была тяга к правде, к воплощению идеи социалистического реализма. Большой театр поставил «Бориса Годунова» - Театр Станиславского следом поставил «Бориса Годунова», то же с «Золотым петушком» и «Пиковой дамой». Соревновались, кто правдивее поставит. Конечно, по вокальной линии сравнение не могло быть в пользу Театра Станиславского. Большой театр располагал уникальным составом исполнителей, среди которых были и выдающиеся актеры. Но у Станиславского были спектакли ансамбля, играли все, кто был на сцене. В Большом театре рядом с великими певцами действовали хор, миманс и исполнители партий второго положения, представляя подчас разнохарактерную массу людей, совершенно безучастно относящихся к тому, что происходит на сцене. В Театре Станиславского были певцы более скромных вокальных данных, но их правдивое творческое поведение на сцене, искреннее сопереживание своим героям, поиск жизненной правды заставлял зрителя просто не думать о том, трудно или легко далась данная нота этому герою. На своем полувековом творческом пути я видел и слышал в роли Бориса Годунова знаменитых Пирогова и Рейзена, Петрова и Огнивцева, Гяурова и Нестеренко, но Н.Д.Панчехин из Театра Станиславского оставил среди них самое незабываемое впечатление. Именно Панчехин, хотя были и многие другие исполнители басового репертуара в театре, являлся образцом многопланового актера по Станиславскому. Он никогда не пел характерного репертуара. Дивный Борис, первый воплотитель колоритной роли кулака Ткаченко в премьере оперы Прокофьева «Семен Котко» в 1940 году, Шонар в «Богеме», Самсон Вырин в «Станционном смотрителе» В.Крюкова (так же постановка 1940 года), Писарь в «Майской ночи», Додон в «Золотом петушке», Сальери и Суворов в одноименной опере Василенко в уже объединенном театре, Панчехин достоин того, чтобы войти в пантеон русского оперного искусства, но его имя сегодня благополучно забыто.

В ролях характерного баса в Театре Станиславского блистали два великолепных актера. Александр Григорьевич Детистов – прирожденный Малюта Скуратов в «Царской невесте», со шрамом во всю щеку, словно только что вышел из очередной жаркой схватки опричников, а также сугубо русский царь Додон, Варлаам в «Борисе Годунове», пан Голова в «Майской ночи». А.Д.Степанов – великолепный, мхатовской выделки Бартоло в «Севильском цирюльнике», Спарафучиле в «Риголетто», Цунига в «Кармен», Митюха в «Борисе Годунове».

В сравнении с Большим театром Театр Станиславского всегда получал упреки по вокальной части. Думаю, это не совсем спарведливо. Сколько замечательных, ярких образов создано такими певцами-актерами Станиславского, как Гольдина, Мельтцер, Юницкий, Мокеев, Румянцев, Прокошев, Юдина, и многими другими…

 

Неудачная проба в Большой театр

В годы моей учебы концертмейстером в классе Погорельского был Александр Аполлонович Полубояринов, хороший музыкант, ученик Б.Л.Жилинского. Однажды вместе с Полубояриновым я выступал во Дворце культуры Московского Автозавода. (Сколько названий переменил этот завод! Он назывался АМО, в отличие от ДИНАМО, расположенного совсем рядом, потом – Автозавод имени Сталина, в последнее время – Завод имени Лихачева.) Так вот в клубе этого завода пел я в концерте. Пел довольно удачно. Надо сказать, что Погорельский старался учить петь и особенно трактовать произведения так, как это делалось в Италии в годы его пребывания там. Все годы учения и потом, вплоть до моей первой болезни в 1942 году, когда в результате эксудативного плеврита я получил спайки плевры с диафрагмой, отчего была нарушена правильная функция дыхания, я почти в каждом концерте пел песенку Герцога и всегда, как правило, удачно. И в этом концерте в ДК ЗИСа я пел свой коронный номер. Г.М.Ярон, тоже выступавший в концерте, подходит ко мне и говорит, что мне необходимо идти в оперетту, что он все предпримет для того, чтобы сделать меня первым певцом в Театре оперетты. А Московская оперетта обладала в те поры воистину прекрасными голосами. Только что ушел в Большой театр лирический тенор Александр Алексеев, в отличной форме находились Михаил Качалов, Татьяна Бах, Митрофан Днепров, Николай Бравин, Клавдия Новикова, Евдокия Лебедева, не говоря уже об Ольге Власовой, Серафиме Аникееве, Иване Гедройце. Но мне тогда по маломыслию искусство оперетты казалось чем-то несерьезным, второстепенным, я думал, что оперетта – это дешевка. Хотелось стать только оперным певцом. В этом же памятном концерте участвовал как чтец доктор А.Д.Каган, прекрасно читавший Уриэля Акосту. Он сказал, что меня надо показать Катульской.

Свое слово он сдержал, и Елена Клементьевна приняла меня в своей маленькой квартире на улице Чехова (тогда Малая Дмитровка) во дворе за театром имени Ленинского комсомола. Она сказала, что мне нужно записаться на пробу в Большой театр и обязательно сказать ей, когда именно я буду петь конкурс. Я записался, но когда меня вызвали на пробу 7 июня 1933 года, то из глупой гордости взял и не позвонил Катульской, решив, что если я гожусь для Большого театра, то меня все равно возьмут и без нее, а если не гожусь, то уж по крайней мере буду знать, что не воспользовался протекцией известного человека.

Проба была страшная. Конкурсанты пели в помещении Филиала на Пушкинской улице (тогда Большая Дмитровка, 6). Передо мной «прошли» около ста пятидесяти женщин – сопрано и меццо-сопрано. После первых двух-трех фраз из зала кричали «спасибо». Когда дело дошло до теноров, то у всех нас, прождавших по пять часов, не было никаких других мыслей, кроме как «остановят или дадут допеть?» Не помню, сколько было до меня теноров, помню только сына известного певца В.П.Дамаева, которого не остановили и дали спеть всю песню Индийского гостя из оперы «Садко». Потом вызвали меня. Я начал петь арию Рудольфа из оперы «Богема». Трудно передать, как я волновался, как билось сердце, отдаваясь где-то в висках, а в голове была только одна мысль: остановят или нет. Вероятно, потому, что в арии Рудольфа всех интересует верхнее «до», расположенное ближе к концу арии, мне все-таки дали допеть. Служащие филиала, гардеробщики – все меня поздравляли, подбадривая, что раз мне дали допеть, значит я понравился и меня возьмут.

Ах, моя юношеская гордость! Я даже не пошел узнавать результаты, нигде не справлялся, как я спел, и лишь осенью из газет узнал, что «в труппу Большого театра приняты тов. Андгуладзе и тов. Лапин». Так закончилась моя первая и единственная проба в Большой театр. И теперь я могу признаться, что никогда не умел петь пробы и прослушивания. Всегда на всех конкурсах пел ниже своих возможностей. Если бы мне пришлось поступать в театр по конкурсу, то я никогда не пел бы в Большом театре. Я туда пришел, имея уже не только почти восьмилетний опыт работы в Оперном театре Станиславского, но и звание заслуженного артиста РСФСР.

 

ПЕРЕХОД В БОЛЬШОЙ ТЕАТР

Ох, и трудное это было дело – перейти на работу в Большой театр. Не знаю, решился бы я на это при жизни Станиславского и Мейерхольда, но искусственное слияние театров Станиславского и Немировича-Данченко в один Музыкальный театр наводило на размышления. В репертуаре созданного театра, кроме новых постановок, предполагалось возобновление почти всех оперетт, поставленных Владимиром Ивановичем. Именно это заставляло меня вновь и вновь задумываться в поисках верного выхода из непростой для меня ситуации: я не чувствовал себя опереточным героем. А уже полным ходом шла работа над ролью Париса в «Прекрасной Елене». Роль интересная, музыка великолепная, но я совсем не умел говорить прозу. Меня этому никогда не учили. И хотя Надежда Федоровна Кемарская, наша лучшая Елена, очень помогала мне в этом трудном для меня становлении, но я так, видимо, форсировал, напрягался, что петь после этого Герцога в «Риголетто» с тончайшими нюансами, с филировкой звука так же легко, как прежде, я уже не мог!

И вдруг 18 марта 1942 года – звонок из Большого театра. Говорит инспектор оперы Василий Иванович Филиппов. «Как у вас «Травиаточка»? – спрашивает он. А никак – отвечаю – не пою я Альфреда. А «Риголетто»? «Риголетто» я пою, но у нас в Театре Станиславского совершенно другой текст. «Что же вы знаете из нашего репертуара?» - продолжает вопрошать Филиппов. Я ответил, что единственная опера, которая в обоих театрах идет примерно с одним и тем же текстом, это «Евгений Онегин». «Ну-с, значит завтра у нас пойдет «Онегин» с вашим участием». Я согласился и просил разрешения у своего руководства на выступление в Большом театре.

Основная труппа Большого театра была в эвакуации в Куйбышеве, а в Москве открылся Филиал. Набрался достаточный коллектив оркестра и хора, хотя, к чему скрывать, было немало людей пожилого возраста. И вот 19 ноября 1941 года состоялся первый спектакль на сцене Филиала – «Евгений Онегин». Кроме «Онегина», в Филиале поначалу шли «Севильский цирюльник», «Русалка», и «Демон», состоялась премьера оперы Д.Б.Кабалевского «В огне» (первоначальное название – «Под Москвой»). Спектакли начинались в пять вечера. Дирижерами были С.С.Сахаров, А.П.Чугунов, иногда за пульт вставал концертмейстер Н.Н.Краморев. Привлекли в труппу тенора Бобкова, который перед войной перешел в Театр оперетты, из Оперно-драматической студии Станиславского взяли Р.Марковского. И все же теноровая группа была явно недостаточна. Когда вдруг одновременно заболели Лемешев и Бобков, руководство обратилось ко мне. Перед спектаклем ведущий режиссер Дмитрий Иванович Воробьев показал мне мизансцены – откуда выйти, где встать, как себя вести. И – дали занавес, спектакль начался. О моем участии в спектаклях Филиала Габович написал в своей книге воспоминаний «Души исполненный полет» (кажется, такое название).

«Евгений Онегин» шел в постановке Л.В.Баратова. В первой картине сквозь сад Лариных виднелось золотистое поле спелой колышущейся ржи, поэтому Ленскому даже изменили одну реплику: вместо «Люблю я этот сад укромный и тенистый, в нем так уютно» надо было петь «Люблю я этот сад и нивы золотые, здесь так уютно». Я это легко запомнил. Помню я и злополучную коляску, в которой на первых спектаклях премьеры через это поле ехали игрушечные Ленский и Онегин, так что публика заранее видела, что через поле кто-то едет. Так продолжалось до тех пор, пока однажды эти куклы не застряли посреди поля, а живые Ленский и Онегин вышли на сцену под хохот все видевшей публики, которая с любопытством наблюдала, какова будет судьба застрявших кукол.

В моем первом «Онегине» в Большом 19 марта 1942 года моими партнерами были Иван Бурлак (Евгений), Надежда Чубенко (Татьяна) и Валентина Шевченко (Ольга), дирижировал концертмейстер оперы Николай Николаевич Краморев. Здесь я впервые познакомился и с Евгением Федоровичем Светлановым. В баратовской постановке о приезде Онегина и Ленского извещал казачок, выбегающий к дому Лариных. Этого казачка и играл молодой тогда Женя Светланов, сын солиста оперы, исполнителя характерных баритоновых партий Ф.Светланова и артистки миманса Т.Светлановой. Дебют мой был хорошо принят, и спектакль повторили 26 марта, Онегина пел уже Владимир Политковский. Но нужда в теноре продолжала оставаться острой, и мне пришлось приспособить текст партии Герцога в «Риголетто» к редакции Большого театра – первый раз я спел Герцога в Филиале 24 марта, моей Джильдой была замечательная колоратурная певица с Радио Дебора Яковлевна Пантофель-Нечецкая (эвакуация труппы способствовала привлечению новых вокальных сил, даже из других республик и городов).

9 апреля состоялось мое четвертое по счету появление на сцене Филиала Большого театра – я дебютировал в партии Альмавивы в «Севильском цирюльнике» и тут уже пел под управлением Самуила Абрамовича Самосуда в окружении таких звезд, как Валерия Владимировна Барсова, Дмитрий Данилович Головин и Марк Осипович Рейзен, специально приехавших для участия в этом спектакле из Куйбышева. В тот памятный день я хоронил близкого мне человека, второго мужа мо­ей матери Сергея Николаевича Дмитриева, ставшего моим вторым отцом (в те годы он работал в Музее Большого театра). Трудно было достать гроб – за ним пришлось бы выстоять очередь, но не до того было, враг стоял у ворот столицы. И прямо с кладбища я поехал петь Альмавиву. Но, видимо, спектакль прошел хорошо, потому что меня дружелюбно принимали в театре и даже назначили на роль в опере Кабалевского. Здесь я встретился с творчеством Самосуда, с режиссерами М.М.Габовичем и Б.А.Покровским (это была первая работа Бориса Александровича, переведенного в Большой театр из Горького). Либретто Цезаря Солодаря было на самый актуальный для того времени сюжет – о битве за Москву. Это подлинная история о том, как погибли артиллеристы, вызвав огонь на себя и взорвав вместе с собой огромную вражескую часть.

Большой и Филиал совсем рядом, но каждый из нас, работавших в Филиале, как-то и думать перестал об опасности – тревогу объявляли пять-шесть раз в день. Был «комендантский час», и после шести вечера нельзя было показываться на улице без специальных пропусков. Но нам выдавали их, и мы ходили или ездили и в госпитали, и на концерты в воинские части, ходили пешком (транспорт не работал) выступать на Радио. Отапливались лишь некоторые из учреждений культуры. Филиал был счастливым исключением – там при затемненных окнах горели люстры, и даже работал буфет для воинов и публики, которые переполняли зрительный зал. Работающие жители Моск­вы получали один обед к тому военному пайку, который был более чем скромный. А у каждого из нас была семья: y меня в то время было двое де­тей. И я никогда больше не слышал такого выражения, как «размножать суп». Один обед выдавался на руки из столовой, и мы с женой добавляли кипяток в тарелку супа, чтобы всей семье в четыре человека хватило бы по тарелке супа. Как же мы ждали во время спектакля Павла Макарыча Непряхина, музыкального служителя оперы, потому что он приносил участникам спектакля по бутерброду. И вот в такой холодной и голодной Москве яркими торжественными огнями, не видными снаружи, сиял внутри Филиал Большого театра на Пушкинской улице.

В зале были пре­имущественно военные, командированные по разным делам с фронта, который нахо­дился в тридцати километрах от столицы. А на сцене шли «Евгений Онегин» или «Риголетто», «Севильский цирюльник» или «Коппелия». Пели Лемешев и Козловский, Барсова и Катульская, Головин и Политковский. Свои последние спектакли допевал в «Дубровском» и «Тоске» старейшина театра Леонид Филиппович Савранский.

В филиале Большого театра постепенно шло возобновление репертуара. Самосуд решил поставить «Пиковую даму» и сам выступал в роли режиссера. Он ввел в спек­такль элементы кино: когда Герман рассказывает о похоронах Графини, включался кадр из фильма, где Ханаев в костюме Германа входит по «ступеням черным», и умершая Графиня (Ф.С.Петрова) подмигивает ему. В «Севильском цирюльнике», который шел довольно час­то и с моим участием, когда раздавался стук пришедших в дом Бартоло сол­дат, Базилио спрашивал: «Тревога?», на что Бартоло после второго стука отвечал: «Нет, это отбой» (то есть отмена воздушной тревоги). Воины в зрительном зале  восторженными аплодисментами встречали этот элемент разрядки, какого-то необходимого им временного веселья, после чего вновь возвращались на фронт.

Однако воспитанный совсем в других традициях, я в то время еще не мог полностью отвечать всем требованиям, которые выдвигал Большой театр. Если в постановках Станиславского или Мейерхольда я был застрахован от всякой театральной вампуки, то «Риголетто» в Филиале как раз представлял собой яркий образец костюмированного концерта, где нужно было стоять и петь, делая иногда какие-то жесты. В труппе Большого театра ко мне, как я уже говорил, отнеслись хорошо, и Николай Николаевич Озеров взял надо мной шефство, бывая на каждом моем спектакле, поощряя и поддерживая меня в моем трудном совместительстве – надо было петь спектакли и репетировать сразу в двух театрах, причем, ни один из них не хотел считаться с репетиционным расписанием другого театра. Самовольный переход артиста из одного театра в другой был запрещен. И даже Комитет по делам искусств (так называлось тогда министерство культуры) ничего сделать не решался, пока дело не доходило до суда. А судить в то время за прогул было делом обычным. Я работал в штате Музыкального театра Станиславского и Немировича-Данченко, а в Большом театре – как совместитель, на полставки. Я сам планировал свою работу в двух театрах, исходя из расписания в Театре Станиславского. И вот однажды в декабре 1943 года, когда там готовилась к постановке опера И.Дзержинского «Надежда Светлова», где я пел партию Тойво, красноармейца финского происхождения, произошел случай, который привел меня на скамью подсудимых.

Репетиция должна была начаться в одиннадцать утра и продолжаться всего один час, а репетицию в Большом театре мне назначили на 13.00. Если бы репетицию в Театре Станиславского и Немировича-Данченко начали вовремя, все было бы хорошо. Но как это часто бывает перед премьерой, запоздали с установкой декораций, кто-то из артистов задержался на другой репетиции. Словом, репетиция вовремя не началась, и я, не рискуя сорвать репетицию в Большом театре, ушел с репетиции в Театре Станиславского. Меня не отпускали, грозили, но я, боясь, что и в Большом театре меня будут бранить за срыв репетиции, ушел. В моем архиве до сих пор лежат и повестка в суд, и приговор суда, который был для меня решающим. Режиссер, ведущий репетицию К.Я.Бутникова на суде подтвердила, что если бы репетиция началась вовремя, все прошло бы по плану, но так как она началась с опозданием в полтора часа, то я был вынужден уйти, чтобы не срывать репетицию в Большом театре. Приговор суда был таков: меня оправдать и обратить внимание дирекции Театра Станиславского и Немировича-Данченко, что она в течение последнего времени дважды подавала в суд на заслуженных артистов. Частное определение в адрес Комитета по делам искусств гласило, что надо решить, где работать Орфёнову: в Большом театре или в Музыкальном. В конце концов это и решило мой перевод в штат Большого театра на основную работу.

Закончился большой и интересный период моей работы в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко, где я родился как артист. В 1941 году, когда Оперный театр Станиславского отмечал свой двадцатилетний юбилей, я вместе с другими товарищами получил звание заслуженного артиста РСФСР в 32 года. Для того времени это было почти невероятно. Это потом все стало девальвироваться, а в те годы звание заслуженного артиста в Большом театре имели только Катульская, Давыдова, Максакова, Шпиллер, Кругликова, Лемешев, Головин, Норцов, Батурин, такие же певцы, как Алексей Иванов или Елизавета Антонова, вообще еще не имели званий.

Начиналась новая жизнь.

Дважды во время войны мне приш­лось от Большого театра участвовать в зарубежных бригадах – один раз в Иране, где были временно дислоцированы наши воинские части, во время тегеранской конференции, и на Балканах, где шла освободи­тельная война за Болгарию, Югославию и Румынию. Несмотря на военное время мы получили ордена «Братство и Единство» от маршала Иосифа Броз-Тито. Одновременно с обслуживанием советских час­тей шло и обслуживание наших хозяев – партизанских армий Югославии и Болгарии. Я подружился с настоящими революционными деятелями, проведшими десятки лет в тюрьмах капиталистической Югославии. Работали мы в этих бригадах много, давая концерты в зависимости от возможности фронта. Помню концерт для воинов, освободивших Югославию, когда я пел такую, казалось бы, запетую песню, как «Темная ночь». Солдаты со слезами на глазах благодарили нас. А Дунайская флотилия, которую мы обслуживали, и генерал Витрук лично просили нас дать концерт ранним утром, пока не было тревоги, и мы в 6 часов утра пели свой очередной концерт на корабле.

 

Глава 3

ВТОРОЕ ПРИШЕСТВИЕ

Рассказ о том, как я вторично пришел на работу в Большой театр

Когда я еще в первый раз работал в Большом театре в качестве певца-солиста, я всегда болтался около репертуарной части. С самого детства у меня была страсть к замечаниям, поправкам, иногда я подсказывал – если видел, что в этом есть нужда – людям, забывшим, что им надо сказать. Поэтому вполне закономерным стало предложение заместителя директора С.В.Шашкина стать заведующим оперной труппой в 1955 году, сделанное мне при моем переходе на творческую пенсию. Но я был горд, немножко обижен на слишком ранний, как мне тогда казалось, уход из театра (мне было 46 лет) и думал, что мне будет легко прожить без театра. Тем более, что я уже работал художественным руководителем вокальной группы Всесоюзного Радио, часто пел в концертах и по радио, много участвовал в записях и монтажах опер и оперетт, ездил на гастроли с концертами, преподавал в Институте имени Гнесиных, где меня оформляли на ученое звание доцента – словом, работы и заработка было более чем достаточно. Но время шло. Было запрещено совмещение – нельзя уже было работать в штате одновременно в двух местах. Вставал вопрос: работать ли на Радио в штате и немного преподавать на почасовой основе, либо полностью уходить в институт на педагогическую работу.

Вторично меня звали на работу в большой театр Г.А.Орвид и Б.А.Покровский – в те дни главный режиссер и даже кандидат в худруки Большого театра. Мы с ним долго «торговались». Мне хотелось получить какие-то права и полномочия, возможность хотя бы себе и своим близким доказать, что можно все бросить и пойти на эту безусловно неблагодарную и труднейшую работу. Мы почти обо всем договорились. Но… На это место назначили бывшего солиста Т.Л.Чернякова, а я остался преподавать – мне уже присвоили звание доцента кафедры сольного пения.

Так бы я, может быть, и остался педагогом, но однажды меня заставили провести открытый урок перед конференцией педагогов-вокалистов. Присутствовали преподаватели из всех консерваторий России. Ученики мои испугались. Часть не пришла, часть заболела, а те, кто пришли, так плохо себя (и меня) показали, что мне пришлось выслушать немало замечаний, многие из которых были уничтожающе обидны и незаслуженны. Именно в тот день я решил, что целиком и полностью посвятить себя педагогической работе не могу и не хочу. Я твердо решил оставить педагогику.

Весной 1963 года я в составе большой комиссии (Барсова, Рейзен, Гайдай, Благовидова, Лаптев, Иванов, Владимир А.Чайковский, Анастасьев) ездил по Союзу для отбора певцов на конкурс в Болгарию. В этой поездке мы познакомились с М.Н.Анастасьевым, который был тогда почти назначен замдиректора Большого театра по творческим вопросам. Главным дирижером был утвержден Е.Ф.Светланов. Директором в театр вторично назначили М.И.Чулаки. 1 апреля 1963 года внезапно умер Т.Л.Черняков. Я твердо решил пойти на работу в театр. Мне казалось, что в Большом театре начинается какое-то новое движение вперед. Хотелось принять участие в этих переменах к лучшему. Я чувствовал, что эта работа меня интересует, что я смогу быть полезным театру. Вот так я и был назначен 28 мая 1963 года заведующим оперной труппой ГАБТа СССР и Кремлевского Дворца съездов.

* * *

До того, как я приступил к обязанностям завтруппой Большого театра, их временно исполнял Николай Алексеевич Дугин. Его я знал более двадцати лет. Когда-то мы вместе работали в Ансамбле советской оперы ВТО под руководством Константина Попова. Певец он был средний, с уклоном в характерность звучания, но в ВТО пел и ряд ведущих партий лирического тенора, в частности, в очередь со мной Алешу Поповича в опере «Добрыня Никитич» А.Гречанинова и Олега Кошевого в «Молодой гвардии» А.Пащенко. В Большой театр он поступил работать суфлером, хотя все время стремился петь на сцене и один раз даже исполнил в порядке экстренной замены Ерошку в «Князе Игоре», но дальше этого дело не пошло. При моем назначении его отблагодарили, дали 100 рублей премии. Почему – не знаю, но он успел восстановить против себя многих певцов. Возможно, что как секретарь парторганизации оперы он был недостаточно дипломатичен и не без злорадства прямо говорил певцам: тебя с партии, скажем, Малюты, сняли. Коммунисты тоже его не взлюбили и при перевыборах не избрали его вновь. У нас с ним отношения оставались удовлетворительными, хотя многие меня и предупреждали, чтобы я «остерегался» его.

Переступая порог театра, я даже не предполагал, сколь сложной будет моя работа. Я не подозревал, насколько сложен характер у Е.Ф.Светланова. Он – разносторонне талантливый человек и великолепный дирижер – часто находился под влиянием разных случайных лиц, друзей по оркестру. Много (и не всегда объективно) влияла, а иногда и просто вмешивалась в его дела его жена Лариса еИвановна Авдеева, которую он почему-то боялся. Когда же Светланов был со мной один, он был ласков и внимателен. С первых же дней моей работы он искал возможности установить со мной контакт и полное понимание по всем вопросам, хогтя бывали дни, когда мен казалось, что он настроен, чтобы я ушел из театра. Однажды я имел с ним предельно откровенный разговор, в ходе которого выяснилось, что он не против меня лично, но против того чудовищного развала дисциплины, в котором погряз театр в те дни.

Художественной жизнью театра фактически ведало «декадное совещание». Ежедекадно собиралось совещание, на котором под председательством главного дирижера разбиралась афиша на следующую декаду. Вызывались все дирижеры и режиссеры, представители дирекции, профсоюзных и партийных организаций. Очень часто лучшие начинания дирекции и художественного руководства театра бывали погребены декадным совещанием в «братской могиле». После двух-трехмесячных мучений М.И.Чулаки распустил декадное совещание, на смену которому к концу сезона приказом министра культуры СССР Е.А.Фурцевой был утвержден художественный совет Большого театра. Но в результате этой перемены от участия в решениях творческой жизни театра были отстранены представители цеховых, профсоюзных и партийных организаций – в худсовет вошли только председатель профкома и секретарь парткома всего театра.

В творческом отношении я застал такую картину в опере. Только что, 14 мая 1963 года прошла премьера «Летучего голландца» Вагнера. Как говорили в нашей дирекции, премьера была выпущена на втором составе (Голландец – В.Валайтис, Сента – М.Миглау, Эрик – А.Григорьев, А.Масленников и А.Соколов, Рулевой – Н.Тимченко, Даланд – А.Ведерников и М.Решетин, Мэри – В.Смирнова). И именно мне предстояло бороться за ввод остальных исполнителей и добиваться, чтобы постепенно кто-то из желаемого «первого» состава вводился бы в спектакль. За год был осуществлен ввод Рулевого-Е.Райкова, Мэри-М.Митюковой, Голландца-М.Киселева, Сенты – Леокадии Масленниковой. Сразу же со все остротой передо мной встали текущие вопросы обеспечения спектаклей составами. На «Флорентийский музыкальный май» с группой артистов для участия в опере «Хованщина» был направлен дирижер Б.Э.Хайкин, руководивший «Голландцем». Не ставить долго в афишу последнюю премьеру театр было невозможно. В Ленинграде находился болгарский дирижер Асен Яковлевич Найденов, хорошо знавший эту партитуру. Его и пригласили дирижировать оперой в Большой театр, и Найденов проработал в Большом целый год до 1 июля 1964 года. Это в высшей степени профессиональный, опытный дирижер, который, по моему мнению лучше знал и проводил оперы западного репертуара, чем русского. А может быть, мы уж очень ревнивы? Кстати, приглашение Найденова весьма устраивало руководство, поскольку сглаживало одну острую ситуацию.

Между А.Ш.Мелик-Пашаевым, к которому во многом примыкал Б.Э.Хайкин, и Е.Ф.Светлановым возникли сложные, нехорошие отношения. Начались они, по-моему, с публикации в печати статьи А.Медведева и Е.Светланова, где были сделаны упреки прежнему руководству театра (Мелик-Пашаеву и Покровскому) по многим творческим позициям. Это вбило такой клин между ними, что они навсегда остались врагами. Мало того, А.Ш.Мелик-Пашаев и мой приход в театр встретил очень настороженно. В первую же встречу в дирижерской комнате он стал меня упрекать, что говоря в печати о том, как дирижеры Голованов, Самосуд, Пазовский в прежние времена много работали с певцами, создавали певческую славу Большого, я не упомянул его имени. Я заверил Александра Шамильевича, что очень высоко ценю его, но что в статье писал лишь о тех дирижерах, которых теперь в театре нет, и что я ни об одном действующем дирижере театра (как и о Б.Э.Хайкине) не говорил. После этого у нас с Мелик-Пашаевым были отличные отношения, он поверил мне свои горести и обиды, до дня своей преждевременной кончины ждал дня, когда (как он наделся) уйдет Светланов. Светланова он ненавидел. Трудно сказать, что было в основе этого. Ходил слух, что эта нелюбовь была взаимной, и что источником ее было то, что первый муж Л.И.Авдеевой, от которого она имела сына Андрюшу, был армянином. Этот человек однажды выкрал ребенка, когда мать была в больнице (Авдеева тяжело болела – чуть ли не инфаркт!) – и вот с тех пор якобы между отцом ребенка и Мелик-Пашаевым как между армянами был заключен союз против Авдеевой. Где-то в душе мне не хочется этому верить. Но и Светланова, и Авдееву Александр Шамильевич не любил. Ее не признавал как певицу. Когда Авдеева после исполнения роли Эболи в «Дон Карлосе» захотела спеть Амнерис (рассуждала она в принципе верно: «Если я сейчас не спою Амнерис, когда у меня голос от исполнения Эболи пошел наверх, то я уже не спою ее никогда»), Мелик-Пашаев сказал на это: «Зачем мне четвертая Амнерис, когда спектакль в лучшем случае идет раз в месяц?». Мелик берег себя – говорил, что ему трудно дирижировать два спектакля подряд. Когда Светланов как главный дирижер говорил, что это несправедливо («Если вы не можете работать, как все, нужно переходить на полставки»), Мелик-Пашаев парировал: «Я вообще могу уйти из театра». Лично от него я не раз слышал: «Жду-не дождусь, когда смогу уйти на пенсию». Он ждал шестидесятилетия, чтобы уйти красиво. Но не дождался.

В таких сложных внутренних условиях я и застал театр.

Предполагались новые постановки. Оперная труппа готовила «Дон Карлоса» и ожидала новую редакцию оперы В.Мурадели «Октябрь». Музыкальным руководителем «Дон Карлоса» был назначен Светланов, он же должен был готовить и «Октябрь». Но с приходом Найденова решено было «Карлоса» передать ему, а Светланову полностью переключится на «Октябрь». Положение с дирижерами осложнялось и тем, что Хайкин должен был на два-три месяца уехать в Лейпциг, где он и Б.А.Покровский готовили «Пиковую даму», Мелик-Пашаев должен был быть месяц в Париже, затем 2-3 недели в Польше. Оставались М.Ф.Эрмлер и дирижер-стажер Г.К.Черкасов. Назначенный без конкурса, по письму ректора Московской консерватории А.В.Свешникова, Черкасов был поставлен в трудные условия. Оркестр его не очень принял, и хотя Черкасов дирижировал при мне «Русалкой», «Фальстафом» и «Онегиным», в театре он не удержался. Таким образом приход Найденова в театр во многом разрешил дирижерскую проблему, хотя и не до конца.

С первых же дней работы я столкнулся с бесконечными заменами солистов и необеспеченностью всех партий в спектаклях двумя-тремя составами. Началась эпопея приглашений солистов из других театров и городов, причем, как правило, совсем не лучших по качеству. За мой первый сезон работы в театре мы вызывали Сенту – Елену Изотову-Перель из Новосибирска, Кармен – киевлянок Галину Туфтину, Валентину Рэку и Элеонору Томм, Татьяну – Тамару Богданову из Малого оперного в Ленинграде, так же ленинградских Радамеса – Михаила Заику, Собинина – Михаила Гаврилкина, Германа – Пучкова, минскую Аиду – Нинель Ткаченко. Дело дошло до того, что однажды пришлось срочно вызвать Фраскиту из Ленинграда, причем певица прилетела прямо ко второму акту «Кармен» (была нелетная погода) и, как выяснилось прямо на сцене, пела не ту партию – дело в том, что в Театре имени Кирова идет редакция с инструментовкой Рогаль-Левицкого, и в отдельные местах, например, в сцене гадания, Фраскита и Мерседес меняются мелодиями. Так что в этот вечер в спектакле было две Мерседес и ни одной Фраскиты!

В конце мая-начале июня на сцене Большого театра выступали артисты, отобранные жюри для участия в международном конкурсе молодых оперных певцов в Болгарии. Это были Зиновий Бабий из Минска, Александр Врабель из Львова, Андрей Федосеев из Новосибирска (кроме них, еще были посланы Зоя Христич и Ламара Чкония из Киева). Признать удачными все эти «пробные» выступления нельзя, хотя лучше других показался Федосеев в партии Онегина (в 1969 году он окончательно перейдет в Большой театр). Громадный по объему тенор Бабия почему-то не прозвучал в акустике Большого театра, что очень огорчило певца – он еще несколько раз пел в зале большого театра, но всегда не звучал!..

Из новых значительных вводов на главные партии в конце этого сезона отмечу Лизу Тамары Милашкиной, Хозе Александра Лаптева, Амонасро Владимира Валайтиса.

Отмечался 25-летний юбилей творческой деятельности в Большом театре Алексея Петровича Иванова. Был «Фальстаф» с его участием в титульной роли и банкет в «Праге», на котором присутствовали участники спектакля и дирекция (Чулаки и Светланов с женами, из «стариков» А.С.Пирогов, коорый провозгласил «Многия лета»). В первых числах июня, кажется, третьего числа, отметили 75-летие Е.К.Катульской. Были у нее дома – снова тосты, пожелания.

Летом я готовил план новых работ и возобновлений. Как я был наивен! Желая сохранить как можно больше хороших спектаклей, ранее шедших в Филиале и на основной сцене, а также желая дать как можно больше спектаклей для лирических и колоратурных голосов, я поставил в план возобновлений «Риголетто», «Севильского цирюльника», «Фауста», «Мазепу», «Фиделио», кроме намеченных по плану новых постановок «Дон Карлоса», «Октября» и «Дон Жуана». Не имея опыта планирования, да и вообще занимаясь не своим делом, я переборщил. Из всего намеченного мною на следующий сезон реально были сделаны только оперы Верди и Мурадели, переделано «Риголетто» и возобновлена «Снегурочка». Можно было бы сделать и много больше, но перед нами встали непреодолимые препятствия – необходимость вести параллельную работу на двух огромных сценических площадках (Большой театр и КДС – Кремлевский дворец съездов) буквально парализовала всю труппу. С нас все время строго спрашивали за всю работу Кремля. По Распоряжению Министерства в КДС все время намечались гастроли театров союзных республик. Эти спектакли, как правило, не имели успеха у публики, а весь кассовый недобор относили за счет плохой работы Большого театра. Бывало и так, что, например, Киргизия просто сообщила, что они не приедут – за десять дней! Пришлось затыкать эту брешь концертами, а собрать их было очень и очень трудно. Кроме того, когда открывали Дворец, то предполагали, что ежемесячно там будет восемь спектаклей (оперы и балета) Большого театра. В 1963 году их стало пятнадцать, а 1964-м – двадцать спектаклей в месяц! Это давало большой доход (13 тысяч рублей в одни вечер!), но огромная сцена КДС требовала громадной массы хора, миманса в таком количестве, что параллельно в Большом театре нечего было ставить на этот день. Мы были вынуждены ставить на основной сцене «малонаселенные» спектакли, где был занят минимум артистов хора, миманса и балета, в том числе возобновили «Вертера» - более чем средний спектакль и по качеству постановки, и по составу исполнителей. Дело дошло до того, что мы не могли ставить одновременно в Большом театре «Онегина», а в КДС – «Бахчисарайский фонтан» - эти два спектакля «не расходились» по артистам миманса, которых не хватало. Большой театр стал постепенно превращаться в филиал Дворца съездов. Об этом стали говорить вслух – и в министерстве, и на собраниях театра. Была составлена точная смета, где полумерами обойтись было нельзя, и требовали такого увеличения штата, чтобы можно было полностью обслужить спектаклями оперы и балета и КДС, и Большой театр. Предполагалось увеличение штата на 350 человек, с планом постановки в КДС двадцати пяти спектаклей Большого театра в месяц. Для этого нужно было увеличить дотацию на 600 тысяч рублей в год, не считая огромных доходов от сбора. В последнее время также возник вопрос более интенсивного культурного обслуживания населения, которому правительство предполагает предоставлять два выходных дня (субботу и воскресенье), а это увеличивает количество утренников до восьми-десяти в месяц в обоих театрах.

В первые же дни моей работы мы с Е.Ф.Светлановым составили список артистов, представляемых к награждению почетными званиями. Предполагалось, что предыдущим руководством уже были посланы все бумаги И.К.Архиповой и Г.П.Вишневской на получение званий народных артистов СССР, Л.И.Авдеевой и Е.Ф.Светланова, а также Г.В.Олейниченко – народных артистов РСФСР, А.Д.Масленникова, А.А.Григорьева, В.Н.Левко, К.В.Леоновой – на звание заслуженных артистов. Мы со Светлановым выдвинули на звание народного артиста СССР В.М.Фирсову, А.П.Огнивцева и З.И.Анджапаридзе, а Ю.Реентовича и меня (по настоятельному предложению Светланова) – на заслуженного деятеля искусств РСФСР. В списке на звание заслуженного артиста РСФСР значились Т.А.Милашкина, Т.Ф.Тугаринова, М.А.Миглау, В.Ф.Клепацкая, Л.А.Никитина, М.С.Решетин, Г.Г.Панков, В.А.Валайтис. Кроме того, по предложению Профбюро оперы были добавлены Н.П.Захаров на звание заслуженного и Н.П.Соколова на звание народной артистки РСФСР. В итоге в конце сезона 1963/1964 гг. звание получили Олейниченко, Леонова, Григорьев, Масленников, Левко, Авдеева и Светланов.

К началу этого сезона по указанию главного дирижера и в согласии с дирекцией был распределен дирижерский репертуар:

Найденов – «Борис Годунов», «Пиковая дама», «Дон Карлос» и «Риголетто»

Мелик-Пашаев – «Аида», «Фальстаф», «Кармен», «Онегин», «Травиата», «Война и мир»

Светланов – «Снегурочка», «Октябрь», «Чародейка», «Садко», «Князь Игорь»

Эрмлер – «Салтан», «Повесть о настоящем человеке», «Укрощение строптивой», «Травиата», «Онегин», «Свадьба Фигаро», «Царская невеста»

Хайкин – «Летучий голландец», «Свадьба Фигаро», «Русалка»

Черкасов – «Русалка», «Фальстаф», «Онегин»

На такое распределение особенно обижался Мелик-Пашаев и отчасти Хайкин. Но неудобно же было, пригласив маэстро из Болгарии, не нагрузить его работой, благо Госконцерт платил ему 800 рублей в месяц!

Сезон начался активной подготовкой к выпуску «Дон Карлоса», который и вышел точно в срок 26 октября 1963 года. Впервые мы столкнулись здесь с заболеванием Зураба Анджапаридзе. Выучив партию Карлоса, он фактически уклонился от репетиций. Режиссеру-постановщику И.М.Туманову хотелось видеть в первом спектакле такой состав: Анджапаридзе-Карлос, Милашкина-Елизавета, Архипова-Эболи, И.Петров-Филипп, Шапенко-Родриго. Очень обижался А.П.Огнивцев, который при наличии И.И.Петрова никогда не попадал в первый состав, хотя часто имел на это все права. Выпуск премьеры лихорадило. Срочно готовили Ивановского и Лаптева – двух Карлосов. К моменту генеральных репетиций у К.В.Леоновой умерла в Горьком мать, и таким образом все прогоны пели другие Эболи. Однако на следующий же день по приезду с похорон Леонова пела генеральную. Партия Эболи помогла артистке спеть в этом сезоне Любашу, войти в Кармен. Вообще голос Леоновой – не высшего качества, часто звучит как очень легкое, лирическое меццо-сопрано. Но большой профессионализм, частое недомогание Л.И.Авдеевой и постоянная нужда в исполнительнице партий высокого меццо дала Леоновой счастливую возможность быть очень полезной театру.

Особенная удача в партии Эболи была у Л.А.Никитиной. Только что удачно спев Амнерис, певица плавно переучивала Эболи на русский язык (она приготовила Эболи в Италии, где стажировалась в «Ла Скала»). Когда прошел премьерный спектакль и нужно было давать второй и третий, стало ясно, что Архипова их петь не будет, а тут еще заболели Авдеева и Леонова – и премьеру надо было отменять. Нашли Никитину, порепетировали с ней один день, и артистка прочно вошла в партию Эболи.

Большую неприятность принес театру драматический тенор Н.Т.Гресь, в самом начале сезона перешедший в Краснознаменный ансамбль песни и пляски Советской армии. Свой уход он объсянял тем, что ему много лет (43) и он может не доработать до пенсии, а в ансамбле, куда его брали на сверхсрочную службу (он бывший мичман черноморского флота), до пенсии ему оставалось около пяти лет. Большое впечатление на него произвело увольнение из труппы В.Г.Петровой и Г.В.Белоусовой-Шевченко. Хотя их устроили в театре (Петрову – старшим инспектором оперы, а Белоусову – в хор), Гресь все твердил, что и его вот так же прогонят. Но я думаю, что в истории с Гресем немалую роль сыграло и то, что в театр пришли сильные молодые тенора, которые в ближайшее время все равно обогнали бы Греся. Вернулся из Италии Владимир Петров, из Краснознаменного ансамбля поступил Георгий Андрющенко, расцветал совсем юный Евгений Райков, в хорошей форме был Лаптев, да и Ивановский еще звучал. Был еще и Филипп Пархоменко, который не использовал возможностей, предоставляемых ему театром. После ухода Греся фактически был снят с репертуара «Садко» - второй Садко Георгий Шульпин не удовлетворял по качеству исполнения. Стали готовить В.Петрова, а для страховки Н.Захарова и Ф.Пархоменко.

Большой переделке (против варианта, исполненного на Радио) подверглась опера «Октябрь». Новые дополнения Винникова к либретто умершего В.Луговского при консультации с режиссером Тумановым создало хороший спектакль. В составе за время подготовки спектакля изменения почти не произошли, не считая отхода от партии Массальского З.Анджапаридзе.

Осенью 1963 года продолжал нарастать дальнейший разлад между Чулаки и Светлановым. Чулаки был назначен директором и художественным руководителем театра, Светланов – главным дирижером. Это двоевластие мешало работе, и в высших эшелонах театра был поставлен вопрос о ликвидации института «главных» в Большом театре. Этому было посвящено не одно заседание дирекции и парткома. Дирекция была за ликвидацию главных, Светланов тоже говорил, что он не считает себя вправе делать указания Мелик-Пашаеву и Хайкину (хотя он все же делал записи в книгах дежурств о спектаклях, на которых присутствовал). Покровский был освобожден от обязанностей главного режиссера, а новый еще не был назначен. Рындин и Рыбнов оставались главными художником и хормейстером – это была производственная необходимость. Дело кончилось тем, что Министерство культуры не поддержало этих «нововведений» и оставило все по-прежнему. Отношения внутри театр настолько испортились, что когда почетное звание народных артистов РСФСР получила чета Авдеева и Светланов, то на банкет, организованный в ресторане «Прага», не были приглашены Чулаки и Анастасьев; так получилось, что и я не был (меня искали, но не нашли – я был в «Серебряном бору»). Под конец сезона оба, и Чулаки, и Светланов официально заявляли, что не могут работать вместе, но им было приказано работать до окончания обменных гастролей Большого театра и «Ла Скала».

Однажды мы сидели у Чулаки в кабинете – это было примерно в ноябре 1963 года. Раздался телефонный звонок: говорит Милан, театр «Ла Скала». Оказывается, уже давно было заключено предварительное соглашение об обмене гастролями, и для переговоров в Москву выезжают директор «Ла Скала» Антонио Гирингелли, художник Николай Бенуа и генеральный секретарь, нечто вроде директора-распорядителя Луиджи Ольдани. Через несколько дней мы увидели их в стенах Большого театра, этих веселых жизнерадостных энтузиастов своего дела. Гирингелли более двадцати лет директор «Ла Скала». Он очень заботлив, живет своим театром, на содержание которого государство не отпускает средств. Но для итальянцев их главный оперный театр – национальный гордость, и, чтобы содержать его, они отчисляют 10% от спортивных соревнований. Это тем более легко, что в итальянском правительстве нет специального министерства культуры, есть только министерство зрелищ и спортивных организаций. Гирингелли был на наших спектаклях. От «Дон Карлоса» в Кремле был в полном восторге. Вместе со мной сидел на «Хованщине» - почти плакал, непрерывно твердил buono, magnifico Он изучил нашу кухню, был в ресторанах и магазинах. Дело в том, что по условиям гастролей итальянские артисты должны были приехать к нам на условиях полного обеспечения: гостиница, проезд, транспорт (автобус, машины), еда и немного денег на карманные расходы. Был небольшой спор. Мы можем платить только столько, сколько положено, а он собирался платить артистам Большого театра в Милане столько, сколько будет достаточно. Поэтому мы должны были обеспечить им суточные по 4 рубля в день, а они – по 2,5 тысячи лир в день. Возник вопрос о вине и макаронах. Без Кьянти итальянец за стол не садится. Обеспечить их вином в должном количестве нам было бы очень дорого. Гирингелли договорился, что они привезут с собой 1 500 литров вина и вагон макарон, так как наше вино слишком дорого, а наши макароны приготавливаются не по тому рецепту, как у итальянцев. Но не только о Кьянти и спагетти была договоренность. Итальянцы требовали, чтобы это был обмен операми, чтобы они привезли к нам итальянскую оперу, а мы к ним – русскую. Они хотели даже показать нам оперу в историческом развитии – от Чимарозы и Паизиелло до Масканьи и Пуччини. Но мы спорили. Нам совсем не хотелось слушать «Тайный брак» и «Сельскую честь». Мы бы хотели больше «Отелло» и самыми лучшими певцами. Долго торговались. Кончилось тем, что сошлись на «Лючии», «Богеме», «Турандот», «Севильском цирюльнике» и «Трубадуре». Мы же должны были готовить к гастролям «Бориса», «Садко», «Князя Игоря», «Войну и мир» и «Пиковую даму». Особенно волнительно было за «Пиковую даму», которая в Милане с треском провалилась в исполнении итальянских артистов. В связи с этим решено было подстраховаться и полностью переставить старый спектакль Баратова – поручено это было Б.А.Покровскому, который только поставил ее в Лейпциге вместе с Хайкиным, но в Милане дирижировать должен был Мелик-Пашаев.

С осени 1963 года борьба группировок в театре все больше и больше обострялась. Началась эта междоусобица в начале года, когда Светланова назначили главным дирижером. Группа солистов оперы – Лисициан, Вишневская, И.Петров – были у министра культуры Е.А.Фурцевой и возражали против этого назначения. Со стороны Светланова также были ошибки – в частности, он на собрании коллектива театра заявил, что есть такие солисты (намек на Вишневскую, Петрова), которые охотнее поют за доллары, а за наши рубли петь не хотят. Фурцева в приватной беседе со Светлановым поправила его, сказав, что от гастрольных поездок за рубеж наших солистов государство имеет огромные валютные доходы. Была названа цифра – за гастроли балета ГАБТа в 1963 году было куплено оборудование для трех заводов! В то же время Светланов понимал в глубине души, что ему интересно видеть в своих спектаклях Вишневскую. Отсюда – правдой или неправдой, но она была введена в состав исполнителей оперы «Октябрь» и спела Марину в премьере.

Музыка Вано Мурадели для передовых музыкантов своего времени, как Рихтер или Ростропович (а к ним можно отнести и Вишневскую) была по сравнению с Прокофьевым и Шостаковичем если не устаревшей, то во всяком случае не новаторской. Отсюда разговоры о том, что эта опера – «музыка второго сорта», «шаг назад». Конечно, в «Октябре», как и в «Великой дружбе» (причем, я лично считаю «Великую дружбу» намного выше по музыке) много красивых напевных мелодий. Эту музыку хорошо петь, она вокальна. Исправленный Винниковым сюжет привнес в оперу-плакат много человечного, углубил личную драму действующих лиц, дал возможность показать в развитии судьбу Марины, которая в начале оперы находится на распутье, не зная, куда и за кем идти, а в конце концов понимает, что правда у рабочих в Путилове, у Андрея, за которого она – пусть даже несколько по-театральному, но жертвует (случайно) своей жизнью.

Сколько волнений и переживаний было с изображением Ленина. Сначала было намечено четверо исполнителей этой роли: А.Большаков, Маслов, Пешков и Эйзен. По голосу Ленин – бас-баритон. Внешне больше всех подходил Л.С.Маслов, но все же как актер на первое место сразу же был поставлен Эйзен. Когда я сказал ему об этом назначении, он слегка даже опешил – и радостно, и очень ответственно. Он записал на магнитофон выступления Ленина. Изучил и, конечно, подражал каждой интонации. Специально был приглашен с Мосфильма гример Анжан, который готовил грим для исполнителей роли Ленина во многих фильмах. И наконец настал момент, когда мы произвели фотографирование претендентов в гриме Ленина. Победа оказалась такой полной, что все остальные исполнители роли Владимира Ильича сами собой отпали. Когда дошла очередь до Г.Панкова, то он уже увидел Эйзена и сказал, что «в лучшем случае из меня получится Сталин с прищуренными хитрыми глазками».

Хочу дать характеристику составу оперной труппы в момент, когда я пришел в театр в мае 1963 года. Прежде всего о тех, кто утерял вокальную форму. Таких было, к сожалению, много. Только что закончился конкурс, после которого уволили из театра Дину Дян, В.К.Отделенова как не прошедших конкурс. Дина Дян пришла в театр в середине 50-х и была очень приятной певицей. Пела Керубино, Маргариту, Наташу в «Русалке», Катарину в «Укрощении строптивой», но почему-то потеряла вокальную форму при исполнении Франчески да Римини в опере Рахманинова. После увольнения стала работать в ВГКО. Отделенов пошел на Радио, но очень хотел вернуться в театр. Его перестройка из баритонов в тенора, которую он проводил в течение двух лет по настоянию и под руководством болгарского педагога Христо Брымбарова, себя не оправдала. Из театра его – уже как тенора – неизбежно уволили. Он решил возвратиться к баритоновым партиям. Но увы, голос не выдержал – потускнел, утерял звонкую экспрессию. К тому же пришла молодежь нового поколения, в том числе Юрий Мазурок, и бедный Отделенов «не прошел».

Была уволена по конкурсу исполнительница вторых и характерных партий меццо-сопрано Е.И.Грибова, в прошлом иногда получавшая и главные роли вплоть до Амнерис. Когда она узнала, что после двадцати лет преданной работы в театре ее выгоняют на улицу, с ней случился нервный припадок – она полезла в петлю, откуда ее успели вовремя вынуть и отправили в больницу. Мы с ее устройством возились больше полугода, и лишь в мае 1964 года она получила небольшую персональную пенсию местного значения (60 рублей) и ушла из театра.

Сумели защитить свои места в ходе конкурса висевшие на волоске Ю.Галкин и Ф.Пархоменко. К тому времени Галкин значительно утерял красоту тембра – его баритон стал каким-то глуховатым, и от исполнения ответственных партий князя Игоря, Мизгиря, Альберта в «Вертере» его отставили. Он остался в труппе как исполнитель партий второго и третьего положения. Кроме «хоровых» партий Калики перехожего в «Садко», одного из возглашающих бояр и иезуитов в «Борисе Годунове», одного из фламандских депутатов в «Дон Карлосе», Галкин появлялся в мелких партиях офицера в «Риголетто», Маркиза в «Травиате», Нарумова в «Пиковой даме» - не больше.

Пархоменко имел от природы выдающийся драматический тенор. Не получив систематического профессионального образования, он очень медленно учил партии. Придя из художественно самодеятельности, на разучивание партии Князя в «Русалке» Пархоменко взял более семидесяти уроков. Мне Пархоменко всегда нравился, и я целый год пытался ставить его на роли Князя, Самозванца и Хозе, но к концу сезона убедился, что это только бесцельная трата времени. Правда, он разучил партию Садко, но Светланов упорно не хотел принимать у него этой партии. Да, у Пархоменко при красивой баритональной середине были очень затрудненные верха, но ведь в «Садко» и нет нот выше ля второй октавы, так что он вполне мог бы спеть эту былинную оперу, но… Еще мешали ему ужасное произношение и неясная дикция. Он пел примерно так: «Нет, не рассеит дум тизолых, не облегтит крутины серца виселый хоровод». Это лишало его обаяния на сцене. Суд да дело, и было решено оставлять его после конкурса только на вторых ролях.

Совсем потеряли вокальную форму В.Г.Петрова и Г.В.Белоусова-Шевченко. У Петровой было по сути сопрано, но она, как и многие меццо-сопрано высокого, почти сопранового типа очень полезна была на игровых партиях – Шинкарки, Хиври, Бобылихи, Лариной, Марселины, Домны Сабуровой. И вот этот голос все больше и больше стал хрипнуть на сцене. Белоусова-Шевченко поздно пришла в искусство и в свои 50 еще не имела пенсионного стажа, так что ей предстояла еще работа до достижения пенсионного возраста, то есть 55 лет. Перейти на вторые возрастные роли она не могла – нет таких партий для колоратурного сопрано. Поэтому и Петрову, и Белоусову из труппы уволили (Петрова стала инспектором оперы, а Белоусова – артисткой хора).

Кроме перечисленных певцов, были, конечно, и еще некоторые, звучание голосов которых не удовлетворяло, но сразу разрубить весь этот узел было нельзя, и пришлось отложить «чистку» труппы еще на год.

За несколько месяцев до меня в театр пришли Г.С.Королева и Ю.А.Мазурок. Мазурок казался скорее тенором, чем баритоном. Он пел Онегина, Елецкого, Андрея Болконского, Веденецкого гостя, затем Жермона, Щелкалова и Альберта в «Вертере». Голос Мазурока за этот год сильно укрепился, стал звучать красивее, наполняя зал и неизменно вызывая овации. Королева, наоборот, не всегда находила себя, показывая, что еще не владеет своим хорошим контральто в полной мере. Нельзя было признать удачным ее выступление в «Снегурочке». Особенно не получалась вторая песня Леля «Как по лесу лес шумит». Были даже сомнения, стоит ли ей оставаться в театре. Но потом все образовалось, и Королева стала незаменимой травести на такие партии, как Ваня и Федор.

При мне оформили поступление в труппу Г.Я.Андрющенко и А.И.Локшин и в стажеры – В.И.Романовский. Андрющенко перешел, как я уже говорил, из Краснознаменного ансамбля, где работал солистом, получив звание заслуженного артиста. Вел себя в театре скромно, отказывался петь в концертах. Начал с маленьких партий – пел Русского воина, Запевалу, портного в «Укрощении строптивой», всяких волхов и стрелецких начальников. Из ответственных партий спел Самозванца, Массальского в «Октябре», приготовил Хозе, но спеть его в этом сезоне не успел. А.Локшин – характерный бас, намечался на роли Кончака, Малюты, Морского царя, Великого инквизитора. Часто болел в первом сезоне своей работы и был выставлен на конкурс. Но в процессе конкурса свое место защитил, хотя на ведущие партии характерного баса его уже не стали назначать. В.Романовский за первый сезон никак не выявил себя и был оставлен в группе стажеров еще на один сезон.

Итак, начался сезон 1963/1964 гг. Трудный, ответственный сезон. Без конца замены солистов в афише. Мы подсчитали, что лишь в 35-40% спектаклей удавалось сохранить состав солистов. Объявленный в афише. Увеличилась нагрузка солистов. Из 72 штатных единиц солистов 8-10 человек были очень мало заняты в репертуаре. Виноваты ли они были в этом? Мало стали петь героини прежних лет – Н.П.Соколова, Е.Ф.Смоленская, Л.И.Масленникова, совсем не пела Е.И.Грибова, хотя и занимала место до марта месяца. Очень мало пели ведущие солисты – Анджапаридзе, Архипова, Вишневская. Отчасти в этом повинна была глупая система неучета в норму репетиционной работы. С одной стороны, при подготовке премьер, их освобождали от текущего репертуара. С другой стороны, они были желанными участниками любого рядового спектакля, превращая его в праздник, но их не ставили в афишу, желая обеспечить репетициями новую постановку. Очень сложной была роль И.К.Архиповой. Ирину Константиновну выставили тогда на соискание Ленинской премии, что ей во многом повредило. Все стали завидовать, говорить, что она этого недостойна (как будто она сама себя выставила!). И вот ее дотравмировали до того, что она стала недопевать или вовсе отказываться от спектаклей. Первый раз это было с Кармен. Она плохо почувствовала себя еще днем, но решила, что спектакль допоет. Придя в театр, стала распеваться, а голос все хуже и хуже звучит! И вот без четверти шесть (а спектакли в этом сезоне мы начинали в половине седьмого) доктор В.П.Борисовский констатирует, что Архипова петь не может! Вторая исполнительница Кармен Л.И.Авдеева больна и тоже петь не может. В театре находился директор М.И.Чулаки. Я сразу же предложил взять Зинаиду Тахтарову, которая в дни своей работы в театре в 1957-58 годах часто пела Кармен. После своего скандального увольнения она все еще претендовала на возвращение в труппу Большого театра. Оставалось только найти ее и успеть загримировать. Срочно бегу к телефону – она снимала комнату, и ее телефона в театре нет. Звоню М.П.Максаковой, с которой Тахтарова занималась в то время, беру у нее телефон и звоню. Говорю: «Зина, нужно сейчас петь Кармен». Она отвечает «Хорошо» и летит на такси в театр. Спектакль задержали на двадцать минут, и прошел он с большим успехом. Но в театр Тахтарову все же не вернули – считали ее пение и сценическое поведение вульгарным, не соответствующим высоким требованиям Большого театра.

С приходом в театр А.Локшина встал вопрос о его жене – народной артистке РСФСР Е.В.Алтуховой, до этого, как и Архипова, работавшей в Свердловске. Красивая и довольно молодая женщина, она напористо добивалась спектакля в Большом театре. Два или три раза такая возможность появлялась, но все время что-то мешало. Она репетировала «Кармен» два дня, но в день спектакля на нервной почве заболела (декрет). То же повторилось и с Мариной Мнишек.

В другой раз Архипова не допела Марфу в «Хованщине» - допевала больная Авдеева. Все эти чрезвычайные ситуации настраивали меня на то, чтобы осуществить за первый свой сезон максимальное количество новых вводов, обеспечивающих дублирующий состав всех без исключения сольных партий. Боже мой! Чего здесь только не было. Новых вводов в текущий репертуар в сезоне было около ста шестидесяти. Для истории я позволю себе перечислить некоторые. В сезоне 1963/64 Вишневская впервые исполнила Виолетту, Деомидова – Джильду, пажа Тибо в «Дон Карлосе» и Софи в «Вертере», Звездина – Тибо и Фраскиту, Косицына – Тибо, Ларину и Перонскую в «Войне и мире», Л.Масленникова – Сенту, Тугаринова – Елизавету в «Дон Карлосе», Смоленская – Ларину, Домну Сабурову и Шинкарку, Сорокина – Снегурочку, Микаэлу, Сюзанну, Царевну Лебедь и первую актрису в «Войне и мире», Миглау – Микаэлу и Волхову, Клепацкая – Керубино, Леонова – Любашу и Кармен, Никитина – Эболи, Полину-Миловзора, Маддалену, Корнеева – Бабариху и Ненилу в «Чародейке», Митюкова – Графиню в «Пиковой даме», Захаров – Садко и Шуйского, Лаптев – Дон Карлоса и Хозе, Масленников – Индийского гостя, Гвидона, Шуйского, Тимченко – Лыкова, В.Петров – Садко, Власов – Мисаила и Овлура, Райков – Ленского, Валайтис – Елецкого, Родриго и Амонасро.

Неровными были вводы Виктора Нечипайло, поэтому о них стоит рассказать отдельно. С отличным голосом – бас-баритон – он великолепно берет верхнее «соль» в партии Фальстафа, что можно услышать в полной записи оперы под управлением Мелик-Пашаева. Но когда я буквально силой заставлял его ввестись на роль Томского, к которой его мощная красивая фигура гвардейского офицера очень подходила (а Томского держал на себе один М.Г.Киселев), Нечипайло со скрипом согласился, с грехом пополам взял сакраментальное «соль» на фразе «три карты», но выдержал только два спектакля, после чего прибежал и сказал, что больше петь эту партию не будет. Мы его однако «принудили» всем синклитом (тогда еще существовало декадное совещание), но он «победил» и действительно к Томскому больше никогда не возвращался. Зато спел Грязного, Амонасро, Андрея в «Октябре». В роль Грязного он входил как-то по-самодеятельному: с режиссером не работал, а просил исполнителя партии Грязного М.Г.Киселева показать ему мизансцены, откуда выйти, куда уйти. В результате ввод в «Царскую невесту» не стал победой Нечипайло.

Продолжал перестраиваться из баса-буфф в баритоны Георгий Панков. Я всячески поддерживал этого талантливого артиста (а впоследствии режисера – А.Х.). Он уже вполне убеждал в Петруччио и моцартовском Фигаро, был великолепным Долоховым в «Войне и мире», продолжал исполнять некоторые басовые партии характерного плана типа Цуниги, Ротного, но категорически отказывался от Пестеля в «Декабристах» и Пистоля в «Фальстафе». Однако опыт перестройки не был вполне удачен. После отказа Нечипайло от Томского мы решили попробовать Панкова, но и он не справился с этой партией до конца – высокое «соль» по-прежнему оставалось камнем преткновения. Взявши это «соль» на генеральной репетиции хорошо, на первом спектакле хуже, а на втором – совсем неважно, Панков больше не появлялся в составах «Пиковой дамы». Думаю, что этот певец в конце концов останется хорошим характерным исполнителем промежуточного басово-баритонального плана, но не героем.

Много интересных вводов было в басовой группе: Эйзен появился в роли Варлаама, которая стала его коронной, Ведерников и Ярославцев спели Великого инквизитора. И.И.Петров впервые выступил в партии Кончака. В самых первых выступлениях в его Кончаке не хватало азиатской дикости, он был слишком лиричен, больше походя на героев типа Бориса Годунова. Однако роль росла, и к концу сезона Петров стал впечатляющим ханом Кончаком.

Июль-август 1964 г.

 

Глава 10

Бог троицу любит

 

Третий раз в Большом театре

Пришло время изложить на бумаге жизнь оперной труппы Большого театра за те четыре с небольшим года, что я работал в свой третий приход на работу с 1980 по 1984 год.

Когда я поступил в театр 3 мая 1980 года, для меня придумали должность консультанта репертуарно-творческого отдела большого театра. Работа моя заключалась в том, что я отвечал на все запросы об отпусках солистов оперы и балета, как по Советскому Союзу, так и за рубежом. Для этого я завел на каждого гастролирующего солиста отдельную папку, куда вкладывались копии ответов Дирекции Большого театра – разрешающие или по каким-либо причинам отказывающие в гастролях солистам оперы и балета. Чаще эта переписка касалась солистов оперы, так как таковых было больше. В те годы очень активно выезжали на гастроли Архипова, Образцова, Атлантов, Нестеренко, Мазурок, реже Соткилава, Пьявко, Милашкина, Касрашвили. Из солистов балета – Плисецкая, Тимофеева, Павлова, Гордеев.

Через год – с 10 апреля 1981 – я стал заведующим оперной труппой, а Кира Васильевна Леонова, бывшая до этого завтруппой, перешла на должность консультанта Репертуарно-творческого отдела, которую занимал я. Мы поменялись должностями. Трудно сказать, кто был инициатором моего приглашения в театр. Думаю, что инициатива шла от А.Лушина, всегда ко мне расположенного, но беседовали со мной В.А.Бони и Л.А.Заславский, под непосредственным руководством которого я и начал работать. Я очень ценю Заславского, который отлично знал театр, и думаю, что его уход был не полезным для дела. Правда, он хотел по-настоящему заставить работать всех работников репертуарной части. Но сам стиль работы этого подразделения был как-то не определен. Больше всех работал сам Заславский, остальные же исполняли «отдельные поручения».

В май 1980 г. театр выезжал на гастроли в ГДР и Западный Берлин. Затем состоялись концертные выступления в Кузбассе – Кемерово и т.д. А летом шли спектакли в дни Олимпиады. Труппа работала много, полноценно, напряженно. Летом же в Хоровом зале Б.А.Покровский широко отметил получение Ленинской премии. Это, кстати сказать, единственный из Ленинских лауреатов, который счел нужным пригласить своих товарищей к столу. Традиция это была прервана, и кто бы ни получал премии, почетные звания, никто не делил свою радость с коллективом.

 

Трудный 1982-й

Характерная особенность 1982 года – гастроли в Закавказье, Греции и Югославии. И новый заместитель директора – Владимир Михайлович Коконин, ведающий вопросами репертуара, однако часто принимающий на себя многие чисто художественные функции, особенно в оперном репертуаре. Я долго привыкал к своеобразию его деятельности, часто у нас не было взаимопонимания. Видимо, мне хотелось вернуть те счастливые 60-е годы, когда у меня с дирекцией – особенно с М.Н.Анастасьевым – были самые лучшие отношения. Почти всегда меня поддерживал и М.И.Чулаки. Тогда мое слово по коллективу оперы часто было решающим. Но вот в 1982 году ушел из театра В.А.Бони (Ю.И.Симонов публично признавал, что это он «убрал» из театра Бони и Заславского). В этом же 1982 году группа ведущих солистов – членов Художественного совета «убрали» из театра Б.А.Покровского, но об этом позднее.

Премьеры 1982 года – «Кармен» и «Катерина Измайлова» – вызвали противоречивую реакцию.

На премьере «Кармен» с галерки на сцену был брошен веник, на котором было написано – Г.П.Ансимову. Ю.И.Симонов в газете «Советский артист» написал, что самые сильное впечатление от 1981 года это режиссерская работа Г.П.Ансимова над оперой «Кармен». Думаю, что основной причиной неудачи «Кармен» были декорации В.Я.Левенталя. Говорят, что сначала Левенталь создал декорации, которые не понравились режиссеру, и тогда он быстренько переделал сценографию, в которой спектакль и вышел к зрителю. Желтый фон выгоревшего песка. Какая-то коробка с сотами, служащая то воротами табачной фабрики, из которых откуда-то снизу выскакивают работницы. Из этого же подземелья – совсем неэффектно – выбегает Кармен петь свою Хабанеру. Время от времени опускаются какие-то матерчатые – не хочу так сказать, а само получается – тряпки, расшитые в цыганском духе, при помощи которых намекается на таверну, цирк или что-то другое по ходу действия. «Катерина Измайлова» почти не имела критики так же, впрочем, как и «Кармен». Архипова с Пьявко не пели. Вообще ведущие солисты, кроме Атлантова-Хозе, Милашкиной-Микаэлы и Нестеренко-Эскамильо, в спектакле или не участвовали или же участвовали, но пели по-французски, а хор и исполнители других партий – по-русски.

Много волнений и неприятностей доставило и исполнение Реквиема Верди в марте-апреле 1982 года. Все хотели быть хорошими, но предстояло решить, кто же будет первым, и не только при исполнении Реквиема. Архипова, быть может, и по праву и по старшинству, претендовала на первенство. Но Образцова, уже привыкшая к успеху, в том числе и за рубежом, считала, что она будет петь либо все спектакли Реквиема, либо большинство, но во всяком случае уж первый-то обязательно. Мне не хватало собственных сил и авторитета у руководства, чтобы решать это самому. Симонов от этого решения уходил в сторону, дирекция тем более. Состоялась генеральная репетиция, на которой и разразился скандал. Я предпочел пойти в поликлинику. Далее события развивались следующим образом.

Обычно дирижер и режиссер перед генеральной репетицией ставят около фамилии того певца, который будет репетировать, букву «Р». Режиссера у Реквиема не было, а Симонов на стал утруждать себя подобной мелочью, думая, что это могу сделать и я как завтруппой. Архипова, которую оповестили, что завтра у нее репетиция Реквиема с хором и оркестром, пришла в театр, разделась и прошла прямо на сцену. Дирижер был смущен, но не сказал народной артистке СССР, лауреату Ленинской премии, что на самом деле репетирует не она, а другая, более молодая, но отмеченная такими же званиями певица. Однако, чтобы выйти из взрывоопасного положения, Архиповой предложили спеть ее основные места – арию и дуэт с сопрано (на первые три исполнения планировалась одна Касрашвили, в апреле один Реквием дали Калининой). А затем взяли Реквием целиком с Образцовой. Скандал был невероятный. Архипова и Образцова кричали друг на друга…

В результате все Реквиемы пела Образцова, а когда она не могла – Шемчук. Архипова спела Реквием лишь на гастролях Большого театра в Югославии осенью 1982 года.

Это событие стало началом того эксперимента, который закончился вводом в президиум Художественного совета шестерых народных артистов СССР из оперы. Видимо, балет не нуждался в такой «поддержке», так как Григорович все дела по балету решал сам, единолично и если советовался с кем, то не выносил этого вопроса на коллективное обсуждение.

За четыре года моего директорства в оперной труппе на творческую пенсию было выведено целое поколение замечательных артистов, заменить которых очень трудно. Это Татьяна Тугаринова, Тамара Сорокина, Галина Олейниченко, Лариса Авдеева, Валентина Левко, Валентина Клепацкая, Виталий Власов, Андрей Соколов, Владимир Петров, Алексей Мишутин, Андрей Федосеев, Владимир Валайтис, Владимир Филиппов. Урон труппе был нанесен ощутимый. Одни уходили нормально, понимая, что «приспело время», другие – с болью в сердце, думая, что они еще многое могут, хотя вокальная форма, а у некоторых и внешний вид говорили о том, что «давно пора». Но уходили все с трудом. Некоторые стремились остаться при театре в каком-то другом качестве: Власов стал помощником режиссера, Валайтис – заведующим стажерской группой. Левко перешла в Московскую филармонию, Сорокина стала заместителем директора «Союзконцерта». Астрономическое число настоящих и бывших солистов оперы пошли на педагогическую работу. В Консерватории стали преподавать Нестеренко (заведующий вокальной кафедрой), Ирина Масленникова, Бэла Руденко, Атлантов, Милашкина (очень ненадолго), Архипова, Кибкало, Соткилава, Юрий Григорьев. В Институте имени Гнесиных – Левко, Тугаринова, Кадинская. Целая армия педагогов собралась в ГИТИСе: Огнивцев, Пьявко, Ведерников, Сорокина, Леокадия Масленникова, Лидия Ковалева, Антон Григорьев, Владимир Петров, Юрий Галкин, Марк Решетин, Георгий Панков.

18-летним пареньком Владимир Антонович Валайтис ушел на воевать на Отечественную войну. После войны был солистом разных армейских ансамблей. В 1957 году окончил Харьковскую консерваторию у П.В.Голубева и сразу же поступил в Большой театр как высокий бас. Однако вскоре понял, что у него драматический баритон, и за четверть века исполнил в театре большинство партий баритона – как драматического, так и лирического. Валайтис перепел все, что мог: Томский и Елецкий, Шакловитый и Онегин, маркиз ди Поза и граф Альмавива, Мазепа, Грязной и князь Игорь, Яго, Амонасро, Риголетто и Скарпиа, Андрей в «Октябре» и Боцман в «Оптимистической трагедии».

Галина Васильевна Олейниченко дебютировала на сцене Филиала в роли Джильды еще в 1955 году, и мне довелось быть ее Герцогом в том спектакле – тогда она перешла из Одессы в Киев, а через два года стала солисткой Большого театра и пела до 1980 года. Золотая медалистка фестиваля молодежи и студентов в Бухаресте и международного конкурса в Тулузе, она сразу же вошла в весь колоратурный репертуар. Но как и большинство колоратурных голосов, придя в Большой театр, Олейниченко старалась увеличить по силе свое легкое сопрано, и вследствие этого со временем голос перестал «лететь» через оркестр.

Татьяна Федоровна Тугаринова окончила Московскую консерваторию у Н.Л.Дорлиак и с 1956 года всю жизнь пела в Большом театре, ведя весь репертуар драматического сопрано. За лирический репертуар она никогда не бралась. Долгое время оставалась единственной нашей Купавой, Ярославной, которую с успехом пела в Милане в 1964 году. Из зарубежного репертуара пела Аиду, Елизавету в «Дон Карлосе» и Сантуццу. В последние годы стала незаменимой Мерседес в «Кармен» и Лариной в «Евгении Онегине», уйдя в 1980-м на творческую пенсию до самой своей смерти в 1983 году продолжала петь по разовым приглашениям.

Лирическое сопрано Тамара Афанасьевна Сорокина за свою почти тридцатилетнюю деятельность в Большом театре (1954-1982) исполнила большинство партий сопранового репертуара, в том числе драматических и колоратурных. Начав со Снегурочки, Марфы, Царевны-Лебедь, Наташи Ростовой, Сюзанны и Мими, продолжила Маргаритой в «Фаусте», Виолеттой, Иолантой, Татьяной и дошла до Баттерфляй, Франчески да Римини и Леоноры в «Трубадуре». В последние годы незаменимая Прилепа, Эмма в «Хованщине».

Лариса Ивановна Авдеева блестяще начала свою карьеру в конце 40-х годов в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко и в 1952 году перешла в Большой театр. Кроме Кармен, в ее огромном репертуаре выделялись преимущественно русские партии: Ольга, Лель, Любаша, Любава, Любовь, Марфа, Марина Мнишек, даже Кончаковна. Со временем перешла на возрастные роли и стала отличной Графиней, Бабуленькой, Няней, Коробочкой, Ахросимовой.

Выпускница Свердловской консерватории, заслуженная артистка Валентина Федоровна Клепацкая пришла в театр незадолго до Архиповой в период дефицита меццо-сопрано, но для первого репертуара не подошла. Пела такие партии, как Любава и Княгиня в «Руалке», Ольга и Полина, Ваня, Керубино и Лель, никогда не занимая заметного положения, а в последние годы почти не появлялась на сцене.

Валентина Николаевна Левко – одаренная концертная певица, мастерски исполняла старинные романсы и народные песни. В Большом театре пела главным образом русский контральтовый репертуар – Ратмира, Ваню, Нежату, Княгиню в «Русалке», Кончаковну, а когда внешний вид не позволил больше выступать в ролях мальчиков, то вместе с Марфой и Любашей, Графиней и Элен Безуховой стала петь Няню в «Онегине» или Марту в «Иоланте».

Антон Алексеевич Григорьев – лирический тенор с очень красивым тембром, но очень уязвимый в отношении вкуса, в труппе Большого театра пел с 1953 по 1983 годы. Консерваторию окончил в Киеве у тенора М.В.Микиши, который в 20-е годы сам был солистом Большого театра. С молодых ролей Ленского, Альфреда, Фауста и Вертера в конце перешел на Юродивого, Пьера Безухова, Вайнонена в «Оптимистической трагедии», Нигилиста в «Катерине Измайловой», готовил Жерома в «Дуэнье» Прокофьева. Преподает в Гиттисе, имеет много учеников. Последние годы не был нужен театру.

Лирический тенор Виталий Никитич Власов также работал в Большом театре свыше тридцати лет. Начал в 1951 году с Грицко в «Сорочинской ярмарке», затем пел Вашека, Альмавиву, Ленского, Синодала, Юродивого, Берендея, в более поздние годы стал незаменим в характерном репертуаре второго положения. В его репертуаре были Трике, Овлур, Подьячий, Мисаил, Гастон. Если бы в свое время спектакль по опере Бриттена «Сон в летнюю ночь» получал Госпремию, то первым среди исполнителей следовало бы выдвигать Власова-Свистка (Фисбу). В другой современной опере – «Мертвых душах» Щедрина он пел Манилова.

Андрей Александрович Соколов очень профессиональный певец, лирический тенор, воевал в Отечественную, был ранен. В молодые годы пел Альфреда, Пинкертона, Водемона, Владимира Игоревича, Собинина, Гвидона, Лоренцо во «Фра-Дьяволо», а потом огромное количество партий второго положения от Бомелия и Шуйского до Альмерика и Трике. Был в театре с 1953 по 1983 год, ушел вследствие нервного заболевания.

Низкий бас Владимир Николаевич Филиппов исполнял многие вторые партии басового репертуара, но как-то не очень дружил с крайними верхними нотами. Так, например, в Собакине получалось все, кроме фразы «И сердце надрывай». Был отличным Бедяем в «Китеже», Фараоном в «Аиде», Спарафучиле, Цунигой, Светозаром, Вторым настоятелем в «Садко», Приставом и Никитичем в «Борисе Годунове».

Андрей Александрович Федосеев – лирический баритон, перешедший в Большой театр в 1969 году из Новосибирска. В прошлом был ярким исполнителем таких «кавалерских», фрачных ролей, как Онегин, Елецкий, Роберт, Болконский, Жермон, выступал также в «Севильском цирюльнике». В последние годы пел Шарплеса, Юлия Цезаря, Стрешнева в «Хованщине». На редкость интеллигентный артист и певец. Отверг предложение работать заведующим оперной труппой после меня.

Коллектив стареет, почти нет молодых лиц. Нет страховки – более 50 ролей текущего репертуара не обеспечены даже вторым составом. Необходимо срочно сделать до 250 вводов, а за сезон делается не более 120-150. Несмотря на это, по странному положению, когда в общегосударственном масштабе проводилось сокращение штатов, мы тоже вынуждены были сокращать труппу. В книге-справочнике за 1981 год числилось 94 солиста, а к 1984 году в штатном расписании было утверждено лишь 84 солиста. Некуда было переводить достойных кандидатов из стажерской группы. Причем, из оставшихся восьмидесяти четырех, что никак не достаточно, чтобы обеспечивать спектакли, количество которых на двух сценах (КДС и Большой театр) доходило до 32-33 в месяц, многие солисты достигли пенсионного стажа и даже преклонного возраста, но никак не хотели воспользоваться своим правом на отдых. Эта неразрешимая проблема и после моего ухода продолжала вносить напряжение в жизнь театра.

10 ноября в 8 часов утра скончался Л.И.Брежнев.

P.S.: Позже я подсчитал, что к 1985 году из работающих имели право на пенсию 29 человек певцов:

Андреева, Архипова, Атлантов, Ведерников, Вернигора, Гуляев, Кадинская, Касрашвили, Глафира, Денис и Юрий Королевы, Нина и Неля Лебедевы, Мазурок, Масленников, Миглау, Милашкина, Никитина, Новоселова, Образцова, Пашинский, Пьявко, Райков, Романовский, Руденко, Синявская, Шкапцов, Эйзен, Ярославцев. То есть весь цвет труппы, на них в прямом смысле держался репертуар. Кроме того, еще дирижеры, режиссеры, суфлеры и концертмейстеры!..

 

Начало конца

Сейчас, когда прошло 4 года, хочу констатировать, что в целом театр не сделал каких-либо выдающихся сдвигов вперед. И это я объясняю многими причинами. Во-первых, очень редко поют в спектаклях Большого театра (тем более во Дворце съездов) ведущие солисты театра. Даже тогда, когда их имена появляются – с их согласия – на афише, они берут бюллетени и не поют. Были случаи, когда певец пел за год 5-6 спектаклей. Во-вторых, за эти 4 года ни одна премьера театра не вошла в «золотой фонд» репертуара. К этому было много причин. Одна из них – случайный подбор художников-декораторов. «Снегурочка» в постановке Бориса Равенских, Александра Лазарева и художника Васильева сделана так громоздко, что театр заставил художника переделывать «Терем Беренедея». «Война и мир», перенесенная во Дворец съездов, стала тяжелым и громоздким спектаклем, колонны, каждая по тонне весом, сделала этот спектакль не гастрольным и т.д. Некоторые спектакли были «капитально возобновлены», что, собственно говоря, сводилось к изготовлению новых декораций по старым эскизам («Князь Игорь», «Хованщина», «Пиковая дама»).  Тяжелыми, неудобными для постановочной части оказались декорации и в «Катерине Измайловой».

Что касается постановки этой оперы, то она не оправдала ожиданий, так же, как и прокофьевская «Дуэнья». Много было к этому причин. Одна из первых – когда шли только еще разговоры о постановке «Катерины Измайловой» в Большом театре, то предполагалось, что дирижировать будет сын композитора – Максим. Он даже начал первые корректурные репетиции с оркестром. И вдруг Максим – Максим остается за границей. Тогда дирижировать поручили Г.Н.Рождественскому. Когда состоялась премьера, многие были разочарованы. Вдова композитора, которая присутствовала на спектакле вместе со Святославом Рихтером, ушли после спектакля, не зайдя за кулисы. Многие считали, что это признак того, что спектакль ей не понравился.

Премьера «Дуэньи» (у нас она называлась «Обручение в монастыре») была встречена резким выступлением против этого спектакля группы ведущих солистов оперы. На двух заседаниях Художественного совета театра шли резкие выступления народных артистов СССР А.Ведерникова, Е.Образцовой, Т.Милашкиной, В.Атлантова, резко осуждающие в целом всю постановку. Не лишены основания мысли, что эти выступления были продиктованы тем, что основная исполнительница роли Катерины – Т.А.Милашкина вошла в конфликт с Г.Н.Рождественским, сделавшим в резких тонах ей замечание во время репетиций. Милашкина отказалась участвовать в премьере. Что же касается «Дуэньи», то режиссера обвиняли в том, что он сделал из этого спектакля скорее оперетту. Покровскому ставили в вину, что он за последние годы не занял ни одного народног8о артиста СССР в своих новых постановках. Покровский ушел из театра и после этого, примерно с 1983 года в Большом театре нет главного режиссера. Руководство театром перешло целиком в руки главного дирижера. Желая обеспечить себе всю полноту власти, Ю.И.Симонов добился того, что 6 ведущих народных СССР (Атлантов, Милашкина, Образцова, Ведерников, Нестеренко, Мазурок) и дирижер А.М.Жюрайтис вошли в состав президиума Художественного совета и фактически распоряжались всеми делами оперной труппы. Так, они резко критиковали включение в репертуар оперы Глюка «Ифигения в Авлиде», которую осуществили М.Эрмлер, В.Милков и В.Вольский. Действительно, в пятилетнем плане, который был утвержден для Большого театра Министерством культуры СССР, стояли постановки опер «Золотой петушок», «Мазепа», а «Ифигения», «Дон Паскуале» и другие оперы предназначались для гастролей по небольшим городам РСФСР. Отчасти здесь была ревность к тому, что в «Ифигении» Клитемнестру спела И.К.Архипова, которая была главным вокальным консультантом Большого театра, чего не могли ей простить все народные. По каким причинам? Отчасти потому, что Архипова почти в 60-летнем возрасте сохраняла отличную вокальную форму. Ей доверяли проведение в качестве председателя жюри многих международных и всесоюзных конкурсов. А большинство наших ведущих солистов уже преподавали в Консерватории, ГИТИСе, Институте Гнесиных и сердились, что их ученикам не дается предпочтения на этих конкурсах.

Президиум Художественного совета изменил план новых постановок оперной труппы. Предполагалась постановка «Китежа» и «Лоэнгрина», а затем «Паяцы» и «Сельская честь». Оперы Масканьи и Леонкавалло были исполнены в концертным исполнении на сценах Большого театра и в Большом зале Консерватории – на языке оригинала. Нужно сказать, что это вызвало большую дискуссию. Началась практика, когда часть артистов пела по-французски «Кармен» - новую постановку, осуществленную Ю.Симоновым, Г.Ансимовым и В.Левенталем (правда, спустя более двух лет после премьеры 26.12.1980). Образцова, Атлантов, Мазурок пели по-французски, остальные артисты и хор по-русски. Многие возражали против этого. Образцова делала публичные заявления, чтобы петь на языке оригинала. Многие ей подражали (М.Л.Биешу). Некоторым было безразлично. На премьере «Кармен» я впервые в жизни своими глазами видел, как вместо цветов с галерки был брошен веник с надписью «Г.П.АНСИМОВУ». Многие приписывали это поклонницам С.Я.Лемешева, о котором без должного поклонения написал в своей книге Ансимов, режиссер-постановщик «Кармен». Премьеру пели Н.Терентьева, В.Атлантов, Т.Милашкина, Е.Нестеренко. Спектакль держится в репертуаре, но в золотой фонд театра он не вошел. Было немало писем зрителей, отмечающих, что новые постановки театра часто хуже предыдущих.

В 1982 году состоялся творческий вечер, посвященный 70-летию Б.А.Покровского. На этом вечере среди многих других произведений исполнялась «Сеча при Керженце» оркестром театра под управлением Е.Ф.Светланова. После огромного успеха и обмена поздравоениями между Покровским и Светлановым произошел – в присутствии всего зрительного зала – разговор о том, что Покровский и Светланов мечтают поставить на сцене Большого театра полностью «Китеж». Многие посчитали, что это решенный факт, хотя в планах театра эту постановку должны были осуществлять Ю.Симонов и Г.Ансимов. Больше всех была обижена Дирекция, которую вроде бы поставили перед свершившимся фактом. Я как челнок мотался от квартиры Покровского к квартире Светланова. По многим вопросам не было единомыслия. Первым и самым спорным был образ Февронии. Кто сможет спеть и главное - сыграть девочку Февронию.. У Покровского была мечта: Феврония – это дикий ребенок, который еще играет в куклы. Только куклами для нее, живущей в лесу, являются, медведи, птицы, журавли и т.д. Среди актрис театра таких «девочек» не было. Решено было искать «на стороне». Прослушали двух певиц из Театра Станиславского и Немировича-Данченко Л.Черных и Л.Казарновскую. Из Ленинградского Малого оперного театра – не слушая, по желанию Светланова, пригласили И.Просаловскую, которой было обещано участие в спектакле после предварительного прослушивания самостоятельно разученного вокального материала. Но это ставило в трудные условия театр. Как готовить спектакль, не имея своих штатных солистов, которые моглм бы ежедневно работать над ролью. В конце концов была приглашена Г.Калинина, и мы в Бетховенском зале театра вчетвером – я, Калинина, Светланов и Покровский беседовали. Говорилось о том, что Светланов ради этого спектакля отменяет свои зарубежные поездки и требует, чтобы Калинина также отменила свои выезды за рубеж. Надо сказать, что Светланов в то время очень доверял одному из самых лучших концертмейстеров оперной труппы Лие Абрамовне Могилевской, которую еще я и он в 60-е годы пригласили в Большой из Малого оперного в Ленинграде. И нам предстояло решить состав исполнителей. У Светланова был свой взгляд – он не знал театра, отвык от него за 20 лет, которые не работал в нем, и забыл, что многие артисты за эти годы известным образом деградировали. Так, на татар Бедяя и Бурундая он хотел назначить В.Филиппова и В.Ярославцева. После долгхи споров он понял, что 63-летний Филиппов уже не тот, что был раньше, и от этой кандидатуры отказался. Я хотел, чтобы Гришку Кутерьму пели Е.Райков и В.Пьявко. Светланов же считал, что оба они скорее Всеволоды, а не Гришки. Он видел в Гришке только Масленникова. В конце концов было решено, что Масленников будет только Кутерьмой, Райков – Всеволодом, а Пьявко – и Гришкой, и Всеволодом. Ну, а раз уж сошлись на том, что «девочкой, играющей в куклы» будет Калинина, то – по звучанию голоса – самое лучшее было бы назначить на роль Февронии Маквалу Касрашвили. Но как говорят «Человек предполагает, а Бог располагает» - жизнь внесла свои коррективы.

Самое трудное для меня было найти по этому вопросу приемлемое решение в дирекции и Министрестве культуры. С.А.Лушин ни со Светлановым, ни с Покровским о плстановке спектакля не беседовал. Приказа по составу постановочной группы не издавал и на мою бедную голову падала задача привлечь Светланова на работу в театр. Светланов ждал, когда его пригласит директор, а директор, Генеральный директор Большого театра и Кремлевского Дворца съездов, не хотел проявлять инициативу. Что оставалось делать мне? Я хитрил, говорил С.А.Лушину, что с ним хочет повидаться Светланов, а Светланову – что его хочет видеть Лушин. В конце концов Лушин согласился принять Светланова «по его просьбе», а Светланову согласился пойти к Лушину только в моем присутствии. И я на этом свидании присутствовал. Это было уже после того как мы обо всем с Покровским договорились. Светланову было предложено работать в Большом театре на полставки, освободившейся после ухода Рождественского. На мой вопрос, не хотел ли бы он взять что-нибудь из текущего репертуара, Светланов сказал мне и Лушину, что он хотел бы продирижировать балетом «Спящая красавица», который должен быть в 50-й раз в феврале 1982 года. Правда, Светланов настаивал на полном исполнении музыки Чайковского, и эти балет должен был дополнительно поставить танцы на ту музыку, которая ранее купировалась. Григорович на это согласился, и «Спящая красавица» состоялась 15 февраля 1982 года.

Так шло до тех пор пока в январе 1983 года не ушел из театра Покровский. Сразу возник вопрос о том, кто же будет ставить спектакли как режиссер. В сентябре вышел приказ, где дирижером «Китежа» назначался Светланов, режиссером Покровский, художником И.С.Глазунов. Думали-гадали, спросили Светланова – он предложил режиссера «со стороны» - Р.И.Тихомирова из Ленинграда…

Часть восьмая

Итоги

Прожита долгая, интересная творческая жизнь. Вся она была так или иначе связана с пением и прежде всего с оперой. Я много знаю. Люблю оперу. На моих глазах приходили и уходили поколения певцов – от самых старших, которые пели еще с Шаляпиным и Собиновым в прошлом столетии до тех, появление которых я сам приветствовал как руководитель оперной труппы Большого театра или как музыкальный критик. Я видел ревнивые слезы тех, кто завидовал юности и хотел бы «остановить мгновенье» не потому, что оно было прекрасно, а потому, что уносило годы удачных выступлений и приносило старость, несвежесть тембра, увядание таланта. И я видел торжество ОПЕРЫ – на самых разных этапах ее развития: от Голованова и Пазовского до Герберта Караяна и Клаудио Аббадо, от Станиславского и Лосского до Покровского, от Федоровского и Николая Бенуа до Валерия Левенталя.

Я видел взлеты и падения. Но никогда никого не подталкивал из падающих вниз. Стремился скрасить трудные дни уходящих. Я проводил в последний путь Горького, Собинова, Станиславского, Сталина, Александра Пирогова, Обухову, Нежданову, Голованова, Хмелева, Добронравова, дружил с Журавлевым и Яхонтовым, А.Г.Алексеевым, Эугеном Сухонем, Штоколовым. Благословил и дал путевку в жизнь многим молодым певцам. Одни из них (Атлантов, Образцова, Касрашвили, Мазурок) полностью оправдали надежды, другие даже «переоправдали», то есть пошли дальше, чем я предполагал (Нестеренко, Пьявко), третьи (Андрющенко, Райков, Денис Королев) слишком рано остановились в своем развитии.

Я воспитал честных людей из моих детей. Помогал становлению в жизни своим внукам. И вот – скоро будет поставлена последняя точка. Это закономерно и этого я не боюсь.

 

Даты жизни А.И.Орфёнова, составленные им самим

 

1908 – родился

1916 – начал петь в хоре

1928 – начал учиться в Музыкальном Техникуме имени И.Стравинского

1933 – неудачная проба в Большой театр

1933 – поступил в Театр Станиславского

1934 – окончил техникум

1935 – 1-й спектакль Ленского

1936 – женился на Нине Сергеевне

1941 – Заслуженный артист РСФСР

1942 – 1-й спектакль в Большом театре (в Музыкальном продолжает числиться по крайней мере до 1945 г.)

1945 – Югославский орден Братства и Единства

1949 – Лауреат Сталинской премии за роль Вашека («Проданная невеста»)

1950 – Окончил университет марксизма-ленинизма

1950 – педагог Института имени Гнесиных

1951 – Орден Трудового Красного знамени

1953 – окончил Московскую консерваторию

1954-1959 – художественный руководитель вокалистов Радио

1955 – пенсионер Большого театра

1958 – доцент

1963 – зав.кафедрой оперной подготовки

1963-1969 – заведующий оперной труппой ГАБТа

1971-1973 – Каир, заведующий вокальной кафедрой консерватории

1974-1980 – Братислава, профессор вокала в Высокой школе музыцких умений

1980-1984 – заведующий оперной труппой ГАБТа

© Андрей ХРИПИН – Предисловие, составление и обработка архивного материала, 2004