Опера из Латвии – окно в Европу
Стильный рижский импорт украсил московский пейзаж
Гастроли Латвийской Национальной оперы порядком освежили застоявшийся воздух московской оперной жизни подлинно европейским дыханием, а говоря по-простому – доставили огромное удовольствие для ума и сердца. Рижане привезли две оперы: шлягерно-имперскую «Аиду» Верди и раритетно-гурманскую «Альцину» Генделя. Столь совершенных в культурном и эстетическом отношении спектаклей, какой была рижская «Альцина», мы долго не дождемся у нас в Москве, если Большим театром не будет продолжена «европейская» линия, начатая «Похождениями повесы» и сценической частью «Руслана». Только тогда у нас есть шанс приблизиться если и не к Европе, то хотя бы сначала к оперной Прибалтике. При нашей бедности нам нечем чваниться. Передававшаяся в те же дни телетрансляция с фестиваля «Звезды Белых ночей» мариинской «Пиковой дамы» под управлением Гергиева в сравнении с культурным перфекционизмом той же «Альцины» показалась прикосновением к чему-то гораздо более провинциальному по духу, если говорить мягко.
Рижская опера всегда славилась и голосами, и репертуаром, и традициями. Здесь в качестве оперного капельмейстера Немецкого театра отсиживался молодой революционер Вагнер, начавший в Риге своего «Летучего голландца». Премьера именно этой оперы в 1919 году обозначила официальное основание ныне существующего Латвийского оперного театра, единственного в стране. Вагнер здесь шел всегда в изобилии, даже в советское безвременье. Латвия была единственной из республик СССР, где в идеологически выдержанные годы какими-то образом шли «Саломея» и «Питер Граймс», «Турандот» и «Макбет». А какие легендарные голоса были: Жермена Гейне-Вагнер, Мильда Брехман-Штенгель, Эльфрида Пакуль, Карлис Заринь… Не уронили этой планки и последующие поколения.
Новый виток в истории ЛНО начинается после реконструкции (пять лет до 1995 года театр был закрыт). С приходом молодого директора Андрейса Жагарса, известного актера театр и кино, режиссера и управленца самой прогрессивной волны театр на всех парусах устремился к новым берегам, благо рубить пресловутое окно в Европу в изменившихся политических условиях уже было не надо.
«Аида» без фикуса
Опера слонов, пирамид и бутафорских триумфов – на корню заезженная «Аида» из тяжеловесного вампучного шоу у рижан превратилась в тонкую, камерно-интимную, но не психологическую, а скорее минималистскую драму в духе Боба Уилсона. Никаких африканских страстей – все элегантно, холодновато, сдержанно. Все триумфальные и массовые эпизоды режиссер Мара Кимеле сделала на удивление просто и скромно, дабы они ничем не отличались от сцен комнатных и не резали глаз в партитуре общего сценического действия, тон которому задает броуновское движение неких черных терракотовых фигур с волчьими головами пастью назад и других непонятных архаичных существ. По-японски ритуальная пластика главных персонажей складывается в нарочито статичный театр манекенов. И только лишь Амнерис как истая нэпманша-буржуазка позволяет себе резкие экстравагантные выходки и эпилептические телодвижения, а в дуэте-мышеловке с Аидой, одетая в тюрбаны и шелка, эротически возлежит в компании «горячих» нордических мачо в набедренных повязках.
В «Аиде» наш глаз по привычке готовится к пальмам, фикусам и беспределу «исторически правдоподобной» пестроты, но художник Ильмарс Блумбергс обманывает такие ожидания – и это, наверное, главное впечатление спектакля. Как и во многих последних западных «Аидах» (например, в ковент-гарденской у Элайджа Мошински и Майкла Йоргана), используется прием монохромности цвета, причем в костюмах даются почти кислотные тона, а пестрота допускается только этнического толка и то в модерновом преломлении. Египтяне у Блумбергса красные, пленные эфиопы – темно-зеленые, Радамес – золотистый, Аида – васильково синяя. Лица у всех тоже выкрашены в разный цвет. Весь этот гербарий помещен в разрисованные движущиеся глыбы и освещается нашим главным «световиком» Глебом Фильштинским. А в финальной сцене просветленного умирания наш взор, у многих влажный, застилают тысячи жуков-скарабеев, размноженных светопроектором.
Маэстро из дружественной Литвы Гинтарас Ринкявичус не сторонник гипертрофированного драйва, который так любят «металлисты» Мути или Ливайн – играя Верди, он лепит очень деликатную и действительно небесную (как выражается Радамес в своем знаменитом романсе) «Аиду» суперлегкой весовой категории. Ей ощутимо не хватает сочности оркестровых красок и реактивности темпов, зато музыки очень много. Аиду поет лирическое сопрано Инесса Галанте, спустившаяся с колоратурно-белькантовых небес на драматический репертуар и уже певшая в Большом Адриенну Лекуврер – утонченность фразировки, великолепное филирование звука и безупречное владение искусством тихого пения втройне искупали недостаток децибел в голосе. Просто проорать Аиду куда проще и скучней – этого нам и в родном Большом театре хватает, да и в Мариинке. Почти сопрано литовки Инессы Линабургите гарантировало ей беспроблемный штурм всех эверестов партии Амнерис, но лишало ключевой образ оперы, которую Верди первоначально хотел назвать именем дочери фараона, эффектного демонизма и колоритных низов. Жесткий тенор сценически скованного корейца Уоррена Мока не назовешь красивым, но вокальный Радамес сделан у него на уровне, за исключением сильного акцента в итальянском. Добротно, но холодно-отстраненно доложил партию Амонасро маститый Самсон Изюмовс.
Превращение мальчика в мужчину
«Альцина», поставленная остроумной немкой Кристиной Вусс в русле европейской неоклассики, красота сценографии Андриса Фрейбергса, барочный колорит оркестра, ведомого Андрисом Вейсманисом, и, конечно, местная Беверли Силлз – Сонора Вайце (перед которой дирижер на поклонах даже встал на колени) вызвали дружный возглас восторга в зале. Незабываемо ламенто героини, когда Альцина, брошенная Руджеро, впервые плачет – экспрессия певицы, ее умопомрачительные скачки из регистра в регистр, а также капающие слезы в оркестре были увенчаны бурной овацией. Конечно, не все вышло идеально в стилевом и исполнительском отношении, некоторым голосам не по силам колоратура, некоторые не выдержали интонационной чистоты – латыши еще учатся петь Генделя (а мы так и вовсе не начинали).
Записные меломаны помнят эту оперу о коварной ариостовской волшебнице, заманивающей рыцарей на свой остров, по давним гастролям театр «Эстония», когда сестер Альцину и Моргану пели Маргарита Войтес и Ану Кааль, кто-то видел женевский спектакль с Арлен Оже на видео. Но, думаю, все согласятся, что в постановочном отношении рижский спектакль лучше их вместе взятых. Сделан он в стиле старинного жанра оперы-балета (пластика – Агрис Данилевичс, барочные танцы – Джейн Джинджел), но при этом ультрасовременно, можно даже сказать, клипово. Один из таких клипов – превращение мальчика Оберто в мужчину, когда пропевший почти весь спектакль вполне квалифицированным контртенором Александр Антоненко вдруг оказывается в последней арии приличным тенором. Все в рижской «Альцине» движется, живет, дышит, это настоящее пиршество для глаз и ищущего интеллекта.
