Федор Иванович Шаляпин по всем нашим энциклопедическим данным родился 13 февраля, но последнее сенсационное интервью его 90-летней дочери Марины, живущей в Италии, свидетельствует о том, что великий самородок земли русской явился на свет 14 февраля в День св. Валентина и всю жизнь не любил цифру «13», старался не выступать 13 числа. Как проверить это откровение – одному богу известно. Впрочем, речь не о том.
Все солидные оперные
фестивали Запада (Зальцбург, Брегенц, Оранж, Савонлинна, «Арена ди Верона»)
происходят в летнее время и, заметьте, не в столицах, а в провинции. На Руси
оперные празднества (за исключением гергиевских «Белых ночей») разворачиваются
тоже вдали от столичного бомонда, но, как правило, поздней осенью и зимой, что
вполне соответствует расхожим представлениям о нашей холодной заснеженной стране
с «такой горячей культурой». Казань – удивительное место на карте культурных
ценностей. Здесь, в кольце рек Волги, Казанки и озера Кабан, на пересечении
Востока и Запада природа генерировала многое из того, что люди называют вечным
и что остается в веках. Таков феномен Шаляпина, которому на роду было написано
коренным образом повлиять на систему ценностей современной оперы.
Однако Татарстан – не только родина Шаляпина. Этому краю суждено было стать колыбелью фестивального движения в российской провинции – именно здесь, на Театральной площади, в Театре имени Джалиля (великолепное сооружение архитекторов Скворцова и Гайнутдинова в имперском стиле строилось 20 лет и открылось в 1956-м представлением мелодичной оперы-легенды Назиба Жиганова «Алтынчеч») выкристаллизовалась фестивальная модель, которую скопировали все возникшие в дальнейшем оперные фестивали других регионов. Суть модели проста, но феноменально продуктивна и в общем-то неисчерпаема: драматургию фестиваля организует отнюдь не какая-либо культурная концепция и не особое сочетание спектаклей, сколько сквозная идея имени (Шаляин в Казани, потом и в Уфе, Михайлов – в Чебоксарах, Собинов – в Саратове и Ярославле, Пушкин – в Нижнем). На этот стержень нанизываются гирлянды приглашенных звезд-гастролеров. Во главе угла – не столько театральные аспекты оперы, сколько пестрая вокальная ярмарка. А что еще нужно широкой публике? Послушать хорошие голоса в хорошо знакомых операх. Ведь театр в опере всегда был и останется лакомством для критиков и узкой горстки рафинированных эстетов. Еще великий старец Верди говорил: опера – для публики. И Казань следует этому величайшему из правил – нравиться своей публике. Билеты на Шаляпинский фестиваль сметаются за два месяца до события, менее, чем за два дня.
Спрос рождает предложение, и до недавнего времени художественная политика Казанской оперы была ориентирована исключительно на следование традициям «большой оперы», на принцип антологии в формирования репертуара и на перенос шедевров русской театральной живописи («Борис» Федоровского, «Кармен» Головина, «Пиковая» Дмитриева, «Аида» Чемодурова). Но время неумолимо идет вперед, и регулярная гастрольная жизнь в Европе потребовала от театра принципиальных эстетических корректив. Освоенной вдоль и поперек эстетике «костюмированного концерта» (когда за одну репетицию можно ввести любого гастролера в любой спектакль) пришлось потесниться, чтобы дать место эксперименту и современному режиссерскому театру. В год юбилея Верди голландская фирма «Евростейдж» осуществила в Казани «Фальстафа» в духе модного нынче «бедного» театра, почти без декораций. А в прошлом сезоне театр пошел на еще более крупный риск, осовременив моцартовскую «Свадьбу Фигаро» - для консервативной Казани, в которой любой авангардизм непопулярен по определению, поступок весьма рисковый и судьбоносный. Именно «Фигаро» был выбран телеканалом «Культура» для прямой трансляции с нынешнего фестиваля. Мораль прочитывалась легко: смотрите, и в провинции умеют делать оперу цивилизованно, культурно, с хорошими голосами, стилем и языком и не жалеют на это денег (телеинтервью президента Шаймиева лишь усиливало такое впечатление).
В моцартовской премьере прежде всего пленяет вдохновенная работа молодого нидерландского дирижера Винсента де Корта – тонкая, гибкая, артистичная, в летящих темпах. Его манера – среднее арифметическое между традиционным романтическим оркестром и аутентизмом. Вывести статуарный казанский оркестр из нирваны автоматизма – дело почти что невероятное. Столь изысканный для Казани звук повторился на фестивале разве что в вердиевском Реквиеме под управлением темпераментного итальянца Марко Боэми. Впечатляет монохромная сценография Мишеля Вермерена, выдержанная исключительно в минималистском стандарте и тонах серой гаммы. Проблема в том, что голландский режиссер Давид Принс остановился на полпути – переодел обитателей испанского замка из французской пьесы и итальянской оперы австрийского композитора в нейтрально современные одежды, но сюжет и психологию героев «осовременивать» не стал. Писком «модернизма» оказались три девочки-гимнастки, постоянно мельтешившие на сцене: выполнив все мыслимые пируэты с лентой и кувырки, они превратились в графских кошечек-собачек. Много вопросов: почему, например, Графиня и горничная Сюзанна выглядят как сестрички из Cosi fan tutte, почему Бартоло и Антонио – один человек, почему знаменитая канцона Керубино переставлена в другое место и поется из первого ряда партера… Так и зависла «Свадьба» между временами и стилями, и спасает ее мастерство приглашенных солистов. Эмоциональный эпицентр – противостояние элиты и среднего класса – обеспечили горячий Валерий Иванов (Чебоксары) и импозантный Владимир Самсонов (Мариинский театр). И если у Самсонова Граф отшлифован до кончиков ногтей и приближен к стилю а ля Арнонкур, то Иванов завоевывает свое более жирным русским мазком. Хрустальную нежность излучает Графиня Нуржамал Усенбаевой (Алматы), но всех румяней и милей молодая надежда казанской труппы, лауреат всех последних российских вокальных конкурсов от Глинки до Образцовой и серебряный лауреат неприступного венского «Бельведера» Татьяна Мазуренко (Сюзанна). Вульгарно осовремененный секко-аккомпанемент на плохоньком пианино и по временам микроскопический темповой дисбаланс солистов с оркестром не сильно портили общую малину, ибо было главное – верное ощущение Моцарта и его «веселой драмы»
Шаляпинские традиции зримо продолжает 26-летний народный артист Татарстана Михаил Казаков. Оставаясь вместе с Мазуренко главной достопримечательностью казанской школы вокала, он уже покорил высшие премии самых престижных конкурсов (в том числе Чайковского) и не первый сезон поет в Большом, причем, не что-нибудь, но Кончака, Захарию и недавно стал самым молодым в мире Борисом Годуновым. Его Борис на открытии фестиваля показал, как стремительно с каждым выходом на сцену в новой для себя роли певец наращивает мастерство – на наших глазах из эскиза образ греховного царя превращается в работу, достойную памяти Шаляпина. То же самое можно сказать и о развитии характера дона Базилио в сторону все большего гротеска и актерской свободы, в то время как в Реквиеме Казакова просто приятно слушать.
А дальше, прогуливаясь по анфиладе казанского оперного эрмитажа, приятно
было ощущать, что все хорошо знакомые экспонаты на своих местах: «Севильский цирюльник», «Богема», «Пиковая дама»,
«Кармен», «Травиата», «Риголетто», «Аида» и дополненный балетом заключительный
гала-концерт. Каждая из «картин» хороша в той или иной степени, но красота эта
не дает забыть о том, что ты в музее. Почти везде поработала рука «реставратора-редактора»
- если честно, то столь вольные купюры смутили бы не только пуриста. «Борис»,
к примеру, идет без Новодевичьего монастыря и Кром – допустим это красивее закольцовывает
личную драму царя, но… В будничное время «Аида» в Казани обходится без романса
Аиды у Нила и без дуэта Амнерис и Радамеса, но на фестивале, слава богу, обошлись
только сокращением троекратных воинственных воззваний в Храме Ра и эротических
призывов Амнерис вкупе с танцами жриц и негритят, в
то время как привычная танцевальная купюра в сцене Триумфа почему-то
открыта полностью, точно так же, как и останавливающие
развитие драмы танцы в четвертом акте «Кармен».
Опередив, как помнится, тогда еще Кировский театр, Казань сумела первой перейти на европейский принцип контрактного формирования труппы и исполнительских составов, взяв за образец Венскую оперу. И сегодня даже в повседневных спектаклях в Казани играет «сборная СНГ», у театра есть возможность (в том числе финансовая) приглашать любых солистов из любых городов на свое усмотрение. Естественно, что выбор певцов тут (как, впрочем, везде) основан на конкретных вкусовых предпочтениях, но, как говорится, о вкусах не спорят. Ну где еще за десять фестивальных вечеров можно услышать в одной компании певцов почти из всех бывших и нынешних республик? Одним словом, театр дружбы народов в действии.
Вместо парада басов Казань решила на сей раз сразить фейерверком теноров. Удивительно, но при нынешнем дефиците столь редкого зверя риск этот с разной степенью успешности себя оправдал – особенно на фоне прошлогоднего тенорового «безрыбья». Юрий Марусин вновь подтвердил свое право называться одним из Германов века, его выступление в «Пиковой даме» напоминало самосожжение. Экс-солист Большого театра Владимир Богачев (Самозванец) и киевлянин Александр Гурец (Радамес) продемонстрировали, что атлетический вокал тяжелой весовой категории может быть разным не только по форме, но и по содержанию – первый пел во имя образа, второй во славу вокала. Наоборот, компактным европейским звуком и собранной, культурной манерой наделили своих героев итальянец корейского происхождения, трогательный Маттео Ли (Альмавива, Альфред) и больше известный в Европе, чем у нас, Сергей Кунаев (Хозе). Не прошел незамеченным дебют нового солиста казанской труппы Нурлана Бекмухамбетова, тембр которого очень подходит для партии Юродивого. Возможно, и без больших откровений, но ровно и честно сделали свое дело другой киевлянин Игорь Барко (Рудольф) и «гражданин мира» Бадри Майсурадзе (Реквием), в то время как пражанин Николай Вишняков (Герцог), видимо, забыл свой тенор дома и все время пел на полтакта быстрее оркестра.
Чудеса творили женщины. Из обычно проходной роли Микаэлы Татьяна Мазуренко одним лишь голосом ухитрилась сплести теплое и мягкое чудо. Неожиданное преображение снизошло на вагнеровскую диву Мариинки Младу Худолей – после недавно завоеванной Нормы она пела свою «небесную Аиду», как таянье Снегурочки, тоненьким голосом целомудренной девочки, а в концерте поразила всех не только арией Виолетты, но и высоким ми-бемолем. Неоднозначно восприняли крепкое драмсопрано из Новосибирска Ольгу Бабкину с ее своеобразной Лизой. Зато единодушно оценила Казань профессиональный подвиг молодой, но уже искушенной в премудростях мастерства певицы из Алматы Джамили Баспаковой: на следующий день после «Травиаты» ей пришлось петь Джильду вместо Екатерины Сюриной, не успевшей вовремя прилететь из Франции. Поющие подтвердят, как тяжело петь именно в такой последовательности и как тяжело петь по экстренной замене. Специалисты, утверждавшие, что у Магды Оливеро нет вокальных данных, могли бы отнести голос-хамелеон Баспаковой к неправильным – то он кажется драматическим меццо-сопрано, то его можно принять за легкую колоратуру, но если и порочная, кающаяся Виолетта, и не по-женски сильная Джильда вас в равной степени убеждают, значит чудо все-таки имеет право на существование. Та же история с киевской сопрано Светланой Добронравовой. Когда она начинает Реквием, хочется только одного – не слышать этот пронзительный неприкрытый звук, но потом уши вдруг начинают расцветать, постепенно открывая в этом голосе легкие отсветы если не Имы Сумак, то чего-то необычного. И лишний раз убеждаешься, что спорное всегда интереснее правильного.
Меццовый трон фестиваля целиком и полностью предназначался Юлии Герцевой, но взошли на него другие. Один к одному эта петербургская певица, солистка Театра Мусоргского представляет собой оперный аналог Анастасии Волочковой – переизбыток совершенной русальной красоты в отсутствии тепла и темперамента: и ее высокомерная аристократка Кармен, и бесчувственная манекенщица Амнерис странным образом оставляли равнодушным. Отнюдь не красавица, но виртуозная, обаятельная и интеллигентная специалистка по россиниевскому стилю Мария Горцевская до блеска отполировала свою Розину. А от мощного меццо Маргариты Некрасовой («Новая опера») в Реквиеме веяло мистической жутью древних заклинаний.
Крепкая оборона казанского баритонового десанта на сей раз кое-где была прорвана: Михаил Дьяков из Большого был видным и благозвучным князем Елецким, но не выдержал роли Жермона ни вокально, ни сценически; отличный петербургский певец из Театра Мусоргского Юрий Ившин несмотря на интересную трактовку образа Риголетто то и дело расходился с оркестром; не было прежней филигранности и легкости в россиниевском Фигаро Владимира Самсонова. Как быка за рога штурмовал сложнейшую тесситурно партию Эскамильо бесстрашный Валерий Иванов – и весьма победоносно. Наибольшее впечатление производил Юрий Нечаев – до обидного поздно вырвавшись из Большого театра на Запад, он недавно сменил драматическую силовую манеру на умный экономичный звук, отчего и его Томский, и особенно Амонасро выиграли в психологической многогранности, да и чисто вокально это звучит гораздо убедительней и красивей.
На равных с гастролерами смотрелись казанские примадонны. Успешно преодолевала свою лирическую природу и была достаточно стервозной как Марина Мнишек задушевная Галина Ластовка (по совместительству педагог М.Казакова), но вместо таинственно-зловещей Графини у нее получается безобидная провинциальная бабуленька. Казанский театр все время ищет Мюзетту в помощь звонкой Венере Ганеевой, отмечающей свой творческий юбилей, но лучше пока что не нашел.
Андрей ХРИПИН
Казань-Москва
